Del Renacimiento al Barroco. Piranesi y Valadier

 Cualquier periodo marcado por la excitación supone el auge de as fantasías arquitectónicas, es decir, construcciones plasmadas gráficamente que nunca se materializaron (por lo que no son arquitectura) y que expresan la inquietudes del autor. Dado el periodo de transición que estamos atravesando, es normal la aparición de dichas fantasías en el desmoronamiento del Barroco.

Las Fantasías más destacables son las de Piranesi, en las que queda perfectamente plasmada la inquietud del siglo XVIII.

En la primera obra de Piranesi, la Prima parte di Architetture se aprecia una tendencia hacia lo grandioso y hacia las combinaciones insólitas. En esta obra, además de las fantasías arquitectónicas, hay unos cuantos aguafuertes que representan estructuras desmanteladas presentadas con una técnica atrevida y libre. Ante esto cabe preguntarse cuál es el motivo de la transformación de Piranesi de firme defensor del Barroco a esta faceta actual. 

Posiblemente ello se deba a la influencia de Jean−Laurent Le Geay, cuyo estilo adoptó y se puede ver plasmado en obras como la planta de un gran colegio, notable por su composición al tratarse de doce círculos concéntricos, o las "Prisiones", habitaciones de enormes dimensiones en las que se acumulan objetos no arquitectónicos (pértigas, cuerdas, etc.) que juntos producen una impresión tridimensional pero muy lejos de un todo unificado.

Más ejemplos de sus fantasías son la Vie Appia e Adreatina y el Antiguo circo de la Vía Appia , de las que merece la pena destacar la superabundancia de rasgos incongruentes y la carencia de cualquier organización. En ello podemos apreciar que, definitivamente, los elementos se han desvinculado del todo: el Barroco toca a su fin. En esta situación, la tarea de la arquitectura es buscar una salida ante este caos. Piranesi, sin embargo, fue haciéndose más conservador con el tiempo, pues sus diseños gana serenidad, a pesar de que ele elemento revolucionario siempre tiene relevancia en su obra.

Sin embargo, en su Ensayo Apologético en Defensa de la Arquitectura Egipcia y Toscana reaparece su espíritu de defensor del sistema Barroco, y en especial del principio jerárquico, criticando la decoración excesiva.

El umbral del siglo XIX

Piranesi compartía el interés de sus contemporáneos por las formas antiguas, pero estaba en total desacuerdo con la composición tradicional; pero sin embargo no le agradaban las masas sin orden . Lo que Piranesi pretendía era halar un orden nuevo lejos de los principios de unidad y concatenación de la etapa anterior; un nuevo orden basado en los contrastes y la libertad individual. Dicho esto, resulta evidente que las "Prisiones" constituían su protesta contra las ataduras barrocas. Pero todo quedó en protestas.

Fue en verdad Giuseppe Valadier, arquitecto romano y presto seguidor de Piranesi, quien se preocupó de hallar el ansiado sistema libre de ataduras, probablemente porque trabajó en un periodo libre de excitación revolucionaria.

Son numerosos los ejemplos de dibujos que ilustran esta búsqueda del nuevo sistema. Quizá el rasgo común de todos ellos es la pretensión de dotar de igual importancia a todas las partes, lo que provoca que la incongruencia de las diferentes masas implicadas haga perder la percepción de la unidad del conjunto.

Algunos de estos ejemplos son: las superestructuras de los monumentos a Luis  XVI, que tienen la misma altura que las infraestructuras tipo templo; la puerta con la inscripción P VI (Pío VI), a cuyos lados hay unos conos truncados con remates cilíndricos mucho más voluminosos y visibles que la portada y todos sus adornos; las casas cilíndricas, hexagonales y en general, de forma geométrica elemental, con las que se logra una independencia total del entorno.

También es imprescindible destacar el interés de Valadier por las denominadas formas huidizas, como son las pirámides, conos y cilindros, especialmente las dos primeras, pues dada su pendiente "huyen" del espectador situado en su base. Ciertamente estas formas no son adecuadas a efectos prácticos, pero sí alcanzan el objetivo de total independencia.

Algunos edificios de Valadier a comienzos del siglo XIX ya esbozan las nuevas configuraciones, como ocurre en la fachada de San Pantaleo en Roma, que presenta un muro liso cuyos únicos rasgos distintivos son la puerta con frontón, la ventana semicircular sobre ésta y una claraboya que perfora el frontón superior.

Existen 3 recopilaciones de dibujos de Valadier: Raccolta di

diverse invenzioni (1796), Progetti architettonici (1807) y Opere di architettura. 

El rasgo común es el interés por la invención de estructura extrañas y plantas insólitas. En el primero encontramos, de entre otros diseños, un pabellón con planta de cruz griega con los cuatro brazos sobresaliendo entre cuatro cilindros añadidos a los ángulos. 

En la segunda aparecen diseños mesurados y sensatos pero que nada tienen que ver con la arquitectura barroca, como la Pinacoteca y la Entrada de una Villa, en los que se rinde tributo a la moda egipcia. En las Opere queda patente el esfuerzo por hallar una nueva configuración superficial mediante elementos alternantes.

Sin embargo, no fue Valadier el único; también otros arquitectos italianos buscaron nuevos modelos. Algunos de estos nombres son Antonio Rinaldi con su Montaña Rusa, que consistió en un pabellón cilíndrico del que partían tres alas. Del mismo arquitecto es el proyecto para el palacio de Gatschina, curiosa aglomeración de masas prismáticas y cilíndricas.

También Ottone Calderari sufrió la influencia de las nuevas tendencias, como se refleja en el segundo patio de su Palazzio Cordellina, que se distingue por sus pesados muros y la agrupación de sus masas. Dentro del mismo grupo se halla la Iglesia de Great Packington, realizada por Giuseppe Bonomi, en 1790, la cual es un cubo con cuatro torres en los ángulos que no guardan ninguna relación con el cuerpo principal.

Asimismo, el Teatro San Carlo de Nápoles, de Antonio Niccolini, es una clara manifestación del nuevo ideal compositivo. Consta de dos plantas individualizadas y contrapuestas. Las columnas de la segunda planta se oponen a las horizontales de la balconada y la cornisa principal, bajo la cual se alternan con ritmo libre, paneles en relieve y pequeños nichos.

Giambattista Piranesi.

Any period marked by the excitement supposes the expert heyday architectural fantasies, that is to say, constructions captured graphically that never materialized (therefore there are no architecture) and that express the worries of the author. Given the transitional period that we are crossing, the appearance of the above mentioned fantasies is normal in the collapse of the Baroque.

The most outstanding Fantasies are those of Piranesi, of which the worry of the XVIIIth century remains perfectly captured.

In the first work of Piranesi, the Prime part say that Architetture appreciates a tendency towards the grand thing and towards the unusual combinations. In this work, in addition to the architectural fantasies, there are a few etchings that represent dismantled structures presented with a bold and free skill. Before this it is necessary to wonder what is the motive of the transformation of Piranesi of defending road surface of the Baroque to this current facet. 

Possibly it should to the influence of Jean−Laurent Le Geay, whose style adopted and it is possible to see captured in works like the plant of a big school, notable by its composition on having talked each other of twelve concentric circles, or the "Prisons", rooms of enormous dimensions in which they accumulate not architectural objects (jumping poles, ropes, etc.) that together produce a three-dimensional impression but very far from the quite unified one.

More examples of its fantasies are Vie Appia and Adreatina and the Ancient circus of the Route Appia, from which he is worth emphasizing the superabundance of incongruous features and the lack of any organization. In it we can appreciate that, definitely, the elements have cut themselves off completely: the Baroque touches to its end. In this situation, the task of the architecture is to look for an exit before this chaos. 

Piranesi, nevertheless, was becoming more conservative with the time, since its designs it gains serenity, although ele revolutionary element always has relevancy in its work.

Nevertheless, in its Apologetic Essay in Defense of the Egyptian Architecture and Tuscany there reappears its defender's spirit of the Baroque system, and especially of the hierarchic beginning, criticizing the excessive decoration.

The threshold of the XIXth century

Piranesi was sharing the interest of its contemporaries in the ancient forms, but it was in entire disagreement with the traditional composition; but nevertheless he was not liking the masses without order. What Piranesi was claiming age to pull a new order far from the beginning of unit and linking of the previous stage; a new order based on the contrasts and the individual freedom. 

Said this, it turns out to be clear that the "Prisons" were constituting its protest against the baroque ties. But everything stayed in protests.

It was really a Giuseppe Valadier, Roman architect and ready follower of Piranesi, who worried about finding the long-awaited free ties system, probably because it was employed at a free period of revolutionary excitement.

There are numerous the examples of drawings that illustrate this search of the new system. Perhaps the common feature of all of them is the pretension to provide of equal importance to all the parts, what provokes that the incongruity of the different implied masses makes lose the perception of the unit of the set. 

Some of these examples are: the superstructures of the monuments  Luis XVI, which have the same height as the infrastructures type moderated; the door with the inscription P VI (Pío VI), to whose sides there are a few cones truncated with much more voluminous and visible cylindrical auctions than the front and all its adornments; the cylindrical, hexagonal houses and in general, of elementary geometric form, with that a total independence of the environment is achieved.

Also it is essential to emphasize the interest of Valadier in the so called elusive forms, as there are the pyramids, cones and cylinders, especially the two first ones, since given its earring they "flee" of the spectator placed in its base. Certainly these forms are not adapted to practical effects, but yes they reach the target of entire independence.

Some Valadier buildings at the beginning of the XIXth century already outline the new configurations, as it happens in the front of San Pantaleo in Rome, that it presents a smooth wall which only distinctive features are the door with pediment, the semicircular window on this one and a skylight that perforates the top pediment.

There exist 3 compilations of drawings of Valadier: Raccolta I gave

diverse invenzioni (1796), Progetti architettonici (1807) and Operated gave architettura. The common feature is the interest in the invention of structure outsiders and unusual plants. In the first one we find, of between other designs, a pavilion with plant of Greek cross with four arms standing out between four cylinders added to the angles. 

In the second one there appear moderate and sensible designs but that not at all have to do with the baroque architecture, like the Art gallery and the Entry of a Town, in that there is paid tribute to the Egyptian fashion. In the Opere there remains clear the effort to find a new superficial configuration by means of alternating elements.

Nevertheless, Valadier was not the only one; also other Italian architects looked for new models. Some of these names are Antonio Rinaldi with its Roller coaster, which consisted of a cylindrical pavilion from which three wings were departing. Of the same architect it is the project for the palace of Gatschina, curious agglomeration of prismatic and cylindrical masses.

Also Ottone Calderari suffered the influence of the new tendencies, as it is reflected in the second courtyard of its Palazzio Cordellina, which differs in its heavy walls and the group of its masses. Inside the same group there is the Church of Great Packington, realized by Giuseppe Bonomi, in 1790, which one is a bucket with four towers in the angles that do not keep any relation with the main body.

Also, the Theater San Carlo of Naples, of Antonio Niccolini, is a clear declaration of the new ideal compositivo. It consists of two individualized and opposite plants. The columns of the second plant are opposed to the horizontal ones of the row of balconies and the main cornice, under which they alternate with free rhythm, panels in relief and small niches.

Arquitectura. Del Renacimiento al Barroco. 2º parte ---Architecture. From the Renaissance to the Baroque. 2nd report

Teorías italianas desde Alberti a Lodoli. 

Las teorías arquitectónicas desde el primer Renacimiento al último Barroco nos cuentan la misma historia de los edificios, es decir, teoría y práctica van a la par. A mediados del siglo XVIII surgió una nueva teoría que, frente a la defensa de los modelos estéticos contemporáneos defendidos por el resto de los teóricos, propugnaba una carácter arquitectónico puramente funcionalista (aunque sobre esto hablaremos más adelante): la arquitectura debía estar conforme con los materiales y con la exigencias prácticas.

Algunos nombres propios en la teoría de las arquitectura de la época son, por ejemplo, Filarete y Colonna. Antonio Averlino Filarete, en su libro Trattato d'architectura expresa la esencia del Renacimiento: la importancia de as proporciones y la relación entre el todo y las partes, además de la relación entre le cuerpo humano y la obra arquitectónica derivada del antropocentrismo reinante en la época más que por influencia vitruviana. En las obras de Filarete podemos apreciar un destacado énfasis en el centro y una simetría estricta. 

En cuanto al dominico Francesco Colonna, decir que también recoge en su obra Hypnerotomachia Poliphilli (que es una novela fantástica y no un tratado de arquitectura) los principios compositivos renacentistas: la integración armoniosa de los elementos de la estructura, así como la armonía de la estructura con el universo (lo cual ya ha sido analizado en el capítulo anterior como una contradicción del sistema), la proporcionalidad y la simetría. 

Precisamente por el libro de Colonna sabemos que el Renacimiento

incorporaba ya los conceptos de diferenciación y concatenación tanto de las partes como de éstas con el todo. Sin embargo, los principios fundamentales del nuevo sistema se hallan en los Diez libros sobre arquitectura de Leon Battista Alberti, en los que propugna la proporcionalidad y el orden, con lo que se consigue el acuerdo de las partes con el todo, pues el todo es lo principal. También establece, bajo influencia vitruviana, una relación entre la estructura y la corporeidad humana. Por supuesto, las partes del todo se regirán por la regla suprema del principio de jerarquía de tal modo que las partes dominantes formen una unión perfecta con las subordinadas, por lo que la composición ocupa así el lugar principal dejando la decoración en segundo plano.

Esta concepción jerárquica también se refleja en la producción de Sebastiano Serlio, tanto en sus diseños como en sus textos. Un ejemplo que claramente se refleja en su obra de intento de jerarquización y concatenación lo constituyen las bandas almohadilladas alrededor de las columnas que se presentan en sus "Puertas". Con ellas enlaza las columnas al muro a la vez que expresa esa fuerza vital anteriormente mencionada al emplear la piedra como material flexible. Vicenzo Scamozzi parte de la base vitruviana pero añadiendo a la definición de ordenatio el concepto de gradación, es decir, de partes dominantes y subordinadas.

Para Guarino Guarini, el ideal compositivo se basa en una bella ordenación más que en el empleo de materiales bellos. Además, la puerta de entrada debía estar en el centro y las ventanas dispuestas a distancias iguales; asimismo, debían figurar tantas habitaciones a la derecha como a la izquierda. Sin embargo en su texto no suele aparecer los conceptos de integración y gradación dado que, como se puede comprobar en sus obras, no significaban demasiado para él, pues la arquitectura debía agradar a los sentidos y no estar dominada por la razón.

Como ya se ha mencionado, algunas publicaciones italianas del siglo XVIII difieren radicalmente de los tratados mencionados hasta ahora propugnando una preeminencia de la función sobre a forma.

El primer seguidor de esta nueva propuesta funcionalista fue el franciscano veneciano Carlo Lodoli quien se oponía a los arquitectos barrocos por considerar que habían convertido la arquitectura en un "arte plástico". Según Lodoli, no debe admitirse ningún ornamento inútil tanto en el exterior como en el interior; además, la arquitectura sólo podrá superar los logros anteriores cuando se adecue a su finalidad y a los materiales.

Frente a la opinión de Lodoli, destacar las posturas de Algarotti y Memmo. Algarotti justifica el uso de la piedra como material de ornamentación porque permite al arquitecto dotar a su obra de una mayor perfección artística, puesto que la estructura no puede se bella en sí misma, sino que ha de ser embellecida por los ornamentos. Memmo considera a Lodoli como un monje auténticamente revolucionario enemigo de la autoridad, sobre todo de Vitruvio, y que despreciaba a los antiguos y a los grandes maestros de los tiempos modernos como Miguel Ángel y Palladio. Probablemente, la importancia de Lodoli no radique exclusivamente en el campo de lo arquitectónico, sino más bien en el campo de la razón humana al poner en entredicho la validez de los principios tradicionales.

Según Lodoli, todo el problema estaba en eliminar la forma; aunque el auténtico problema era encontrar una nueva forma capaz de expresar la nueva mentalidad, y la función desempeñaría su papel cuando ya se hubiese hallado la nueva forma, pues sin nueva forma no hay evolución de la arquitectura.

Ciertamente el pensamiento racionalista ejerció cierta influencia en la arquitectura, pues a partir del 1900 se redujo bastante la decoración y se prestó mayor atención a la naturaleza de los materiales. Existen también otra serie de publicaciones que atacan al Barroco, como son el Trattato sopra gli errori degli architetti, de Teofilo Gallaccini, as Osservazioni de Antonio Visentini, y el Discorso della ragione dell'architettura de Giambattista Paseri. El primero de ellos concebía al Barroco como una violación del orden jerárquico y una amenaza de desintegración; y el segundo lo ve como un crimen a la razón.

Milizia, junto con Algarotti, constituye una buena fuente de información sobre los cambios en el pensamiento arquitectónico durante el siglo XVIII. Ciertamente tiene una personalidad un tanto particular, puesto que mientras en unos momentos parece como defensor del Barroco, en otros parece un anticlásico. Según él, su intención es proteger la arquitectura y de ahí deriva su crítica hacia diferentes aspectos, como la decoración excesiva. 

Para Milizia, el orden es la concatenación de las partes, la unidad, que se logra cuando las partes están relacionadas con el todo y subordinadas a él; pero la unidad no excluye la variedad, y de ahí que critique la Basílica de San Pedro en el Vaticano puesto que no hay unidad sino una excesiva división en partes. Además, en todas las épocas se ha de aplicar el principio de economía, es decir, que una de las partes ha de prevalecer sobe las demás. Milizia rechazaba la tradición, pues "el legado de la Antigüedad estaba exhausto", y por tanto no tiene sentido copiar el arte clásico.

Evaluó también el Gótico, y aunque disconforme con la agitación de los contrafuertes y los pináculos, apreció la resolución de las bóvedas. De entre las tendencias de su tiempo, veía el futuro de la arquitectura en una nueva actitud hacia la naturaleza, en la expresividad y en la grandiosidad: la arquitectura cobra así un carácter simbólico y majestuoso por los grandes volúmenes, las grandes masas en las que reside la belleza arquitectónica. Sin embargo, en ello apreciamos la escasa definición del pensamiento de Milizia, pues si en un momento propugnó la arquitectura austera, ahora afirma que no es buena la ausencia total de ornamentos, puesto que entonces el ideal de belleza sería el muro desnudo.

Las obras de este autor se tradujeron a diferentes idiomas europeos, prueba del cambio de mentalidad que conlleva el cambio de sistema. Quizá uno de los aspectos más sorprendentes del autor son las críticas realizadas a varios de las más bellas obras de arte de la historia, como son la Piedad y el Moisés de Miguel Ángel, e incluso de la Sacristía de San Pedro, de la que llegó a decir que la Cloaca Máxima tiene mejor estructura.

Italian theories from Alberti to Lodoli. 

The architectural theories from the first Renaissance to the last Baroque tell us the same history of the buildings, that is to say, theory and practice go at the same time. In the middle of the XVIIIth century there arose a new theory that, opposite to the defense of the esthetic models contemporaries defended by the rest of the theoretical ones, was supporting an architectural character purely funcionalista (although on this we will speak further on): the architecture had to be in accordance with the materials and with the practical requirements.

Some proper names in the theory of the architecture of the epoch are, for example, Filarete and Colonna. Antonio Averlino Filarete, in its book Trattato d'architectura expresses the extract of the Renaissance: the importance of expert proportions and the relation between everything and you divide them, in addition to the relation between him human body and the architectural work derived from the reigning anthropocentrism in the epoch more than for influence vitruviana. 

In the works of Filarete we can appreciate an out-standing emphasis on the center and a strict symmetry. As for the Dominican Francesco Colonna, to say that also he gathers in its work Hypnerotomachia Poliphilli (that is a fantastic novel and not an architecture agreement) the beginning compositivos Renaissance: the harmonious integration of the elements of the structure, as well as the harmony of the structure with the universe (which has been already analyzed in the previous chapter like a contradiction of the system), the proportionality and the symmetry.

Precisely for the Colonna book we know that the Renaissance was already incorporating the concepts of differentiation and linking so much of the parts as of these with everything. Nevertheless, the fundamental beginning of the new system is in Ten books on architecture of Leon Battista Alberti, in which it supports the proportionality and the order, with what the agreement of the parts is obtained with quite, so everything is the main thing. Also it establishes, under influence vitruviana, a relation between the structure and the human corporeity. 

Of course, the parts completely will be ruled by the supreme rule of the beginning of hierarchy in such a way that the domineering parts form a perfect union with the subordinates, therefore the composition occupies this way the main place leaving the decoration in the background.

This hierarchic conception also is reflected in the production of Sebastiano Serlio, both in its designs and in its texts. An example that clearly is reflected in its work of attempt of hierarchical structuring and linking the padded bands constitute about the columns that appear in its "Doors". With them it connects the columns to the wall simultaneously that expresses this vital force previously mentioned on having used the stone as flexible material. Vicenzo Scamozzi departs from the base vitruviana but adding to the definition of ordenatio the concept of gradation, that is to say, of domineering and subordinated parts.

For Guarino Guarini, the ideal compositivo is based on a beautiful arrangement more than in the employment of beautiful materials.

Also, the entry door had to be in the center and the windows arranged at equal distances; also, they had to represent so many rooms to the right as to the left. Nevertheless in its text it usually does not appear the concepts of integration and gradation since, as it is possible to verify in its works, they were not meaning too much for him, since the architecture had to please to the senses and not be dominated for the reason.

Since it has already been mentioned, some Italian publications of the XVIIIth century differ radically from the agreements mentioned till now supporting a preeminence of the function on to form.

The first follower of this new proposal funcionalista was the Venetian Franciscan Carlo Lodoli who was opposed to the baroque architects for thinking that they had turned the architecture into a "plastic art". According to Lodoli, no useless ornament must be admitted so much into the exterior as inside; also, the architecture will be able only to overcome the previous achievements when it is adapted to its purpose and to the materials.

Opposite to the opinion of Lodoli, to emphasize the positions of Algarotti and Memmo. Algarotti justifies the use of the stone as material of embellishment because it allows to the architect to provide to its work of a major artistic perfection, since the structure cannot beautiful in itself, but she has to be embellished by the ornaments. 

Memmo considers Lodoli to be a hostile authentically revolutionary monk of the authority, especially of Vitruvio, and who was despising the ancient ones and the big teachers of the modern times like Miguel Ángel y Palladio. Probably, the Lodoli importance does not take root exclusively in the field of the architectural thing, but rather in the field of the human reason on having raised doubts about the validity of the traditional beginning.

According to Lodoli, the whole problem was consisting in eliminating the form; although the authentic problem was to find a new form capable of expressing the new mentality, and the function would redeem its role when the new form had already been, since without new form there is no evolution of the architecture.

Certainly the rationalist thought exercised certain influence in the architecture, since from 1900 the decoration reduced enough and major attention was paid to the nature of the materials.

There exists also another series of publications that they attack to the Baroque, as there are the Trattato sopra gli errori degli architetti, of Teofilo Gallaccini, expert Osservazioni de Antonio Visentini, and the Discorso della ragione dell'architettura of Giambattista Paseri. The first one of them was conceiving to the Baroque like a violation of the hierarchic order and a threat of disintegration; and the second one sees it like a crime to the reason.

Milizia, together with Algarotti, constitutes a good information source on the changes in the architectural thought during the XVIIIth century. Certainly it has a somewhat particular personality, since while in a few moments it seems how defender of the Baroque, in others looks like an antioutstanding figure. According to him, its intention is to protect the architecture and hence it derives its criticism towards different aspects, like the excessive decoration. 

For Milizia, the order is the linking of the parts, the unit, which is achieved when the parts are related with everything and subordinated to him; but the unit does not exclude the variety, and hence I criticized the Basilica of Saint Peter in the put Vatican that there is no unit but an excessive division in parts. Also, in all the epochs the beginning of economy has to be applied, that is to say, that one of the parts has to prevail sleep the others. Milizia was pushing the tradition back, since "the legacy of the Antiquity was exhausted", and therefore it does not make sense to copy the classic art.

He evaluated also the Gothic, and although differing with the agitation of the buttresses and the pinnacles, it appreciated the resolution of the vaults. Of between the tendencies of its time, it saw the future of the architecture in a new attitude towards the nature, in the expressiveness and in the grandeur: the architecture receives this way a symbolic and majestic character for the big volumes, the big masses in which the architectural beauty resides. Nevertheless, in it we appreciate the scarce definition of the thought of Milizia, so if in a moment it supported the austere architecture, now he affirms that the entire ornaments absence is not good, since then the beauty ideal it would be the naked wall.

The works of this author translated different European languages for themselves, it tries the change of mentality that bears the system change. Perhaps one of the most surprising aspects of the author it is the criticism realized of several of the most beautiful works of art of the history, as there are the Piety and the Cradle of Miguel Ángel, and even of the Vestry of Saint Peter, of which he went so far as to say that the Maximum Sewer has better structure.

Guerreros de Dios...God´s Warriors

Todos los aficionados a la historia comenzamos a serlo gracias a un tema que nos ha conmovido enormemente. A mí, en lo personal, me envolvió por completo la historia de la Tercera Cruzada en la cual se vieron las caras estos dos personajes, la encarnación pura de la dualidad perfecta de que se compone el arte de la guerra. 

Nos enseñan a menudo que la guerra es solamente miseria, desesperanza, muerte y violencia, mas no lo fue así en las palabras de los cronistas medievales que plasmaron la fascinante historia de la épica lucha entre el Rey de Inglaterra y el Sultán de Siria y Egipto, ambos adalid de sus respectivas religiones, hombres más influyentes de sus respectivos mundos y la representación de lo que debería ser el caballero perfecto.

James Reston Jr. nos envuelve con las sorprendentes anécdotas de la Tierra Santa medieval en la época en que Saladino arrebató la más sagrada de las ciudades cristianas a punta de batallas campales, alianzas con el enemigo, represión contra los fanáticos templarios y asedios colosales. Por otro lado, también nos introduce en su infancia y su juventud, sus logros militares y políticos antes de convertirse en el héroe más grande del Islam y sus campañas bélicas contra los enemigos de Mahoma.

Por otro lado, y con un sazón diferente, como el de un juglar campirano y trotamundos, nos cuenta la fascinante historia de Ricardo I de Inglaterra, que pasó a la eternidad con el pseudónimo "Corazón de León", en alusión a su arrojo, ferocidad y apremio por la batalla. Un personaje tan fascinante como contradictorio, la personificación de lo que un caballero debía ser en el siglo XII.

La obra está separada en la vida de Saladino, la de Ricardo, un itinerario sobre los preparativos para la Tercera Cruzada y el conflicto completo, con sus batallas y sus personajes y, principalmente, en un detallado mozaico de los choques titánicos de los dos guerreros más grandes de la Edad Media.

All the fans of the history we it begin to be thanks to a topic thanks to which it has upset us enormously. To me, in the personal thing, I was wrapped completely by the history of the Third Crusade in which there saw the faces these two personages, the pure embodiment of the perfect duality of which the art of the war consists.

They teach us often that the war is only a misery, despair, death and violence, any more there it was not like that in the words of the medieval chroniclers who captured the fascinating history of the epic struggle between the King of England and the Sultan of Syria and Egypt, both leader of its respective religions, more influential men of its respective worlds and the representation of what should be the perfect gentleman.

James Reston Jr wraps us with the surprising anecdotes of the medieval Holy Land in the epoch in which Saladino snatched the most sacred of the Christian cities from top of pitched battles, alliances with the enemy, repression against the fanatics templarios and colossal sieges. On the other hand, also it introduces us in its infancy and its youth, its military and political achievements before turning into the biggest hero of the Islam and its warlike campaigns against the Mahoma enemies.

On the other hand, and with a different ripeness, like that of a jongleur peasant and vagrant, tells us the fascinating history of Ricardo I of England, which went on to the eternity with the pseudonymic "Heart of León", in allusion to its fearlessness, ferocity and pressure for the battle. A personage as fascinating as contradictory, the personification of what a gentleman had to be in the XIIth century.

The work is separated in the Saladino life, that of Ricardo, an itinerary on the arrangements for the Third Crusade and the finished conflict, with its battles and its personages and, principally, in a detailed mozaico of the titanic shocks of the two biggest warriors of the Middle Age.

El sistema arquitectónico del Renacimiento y del Barroco. 1º PARTE -- The architectural system of the Renaissance and of the Baroque. 1º PART

 

Dicho estilo, entendiendo por estilo arquitectónico al conjunto de rasgos estructurales y decorativos característicos de un misma época, supone una ruptura radical del programa arquitectónico anterior. Esto no significa que un determinado estilo, en nuestro caso el Barroco, surja súbitamente, pues el proceso histórico es lento y continuado, y en él se han ido gestando, desarrollando y materializando los diferentes estilos arquitectónicos. 

Si se habla de una ruptura radical se hace referencia a nuevos planteamientos muy diferentes de los anteriores pero que, como ya se ha mencionado, son el resultado de una evolución íntimamente ligada a un cambio de mentalidad; y será precisamente este cambio de mentalidad, esta nueva idea subyacente, lo que permite diferenciar los diferentes estilos a la vez que percibir la unidad de cada uno de ellos. En el Barroco será la idea subyacente de desasosiego la que lo configura como unidad.

Es evidente que, al igual que ocurre en cualquier dimensión humana, el desarrollo choca con la tradición, y en el caso de la arquitectura, también lo hace con las exigencias prácticas, la naturaleza de los materiales y, sobre todo, con las contradicciones del propio sistema pues ,dado que ningún sistema cumple completamente sus conceptos específicos de interrelación de la diferentes partes, y dado que cada uno tiende a su autoexaltación, dicha exaltación propia acabará agudizando tanto las contradicciones que finalmente el sistema se desmoronará.

Centrándonos ya en el estilo que nos ocupa, hemos de decir que tanto Renacimiento como Barroco tienen un principio común, al menos desde el punto de vista arquitectónico: una nueva organización de los componentes (iniciada en el Renacimiento y llevada a su extremo en el Barroco), diferenciando unos de otros, perteneciendo todos a un mismo cuerpo arquitectónico, frente a la perfecta proporcionalidad vitruviana. Este nuevo ideal compositivo hace que estos dos estilos, a pesar de la utilización de los componentes clásicos, no sean copia de éstos.

Sin embargo, existen opiniones dispares al respecto, puesto que mientras muchos historiadores ven a Brunelleschi como el primer gran arquitecto del Renacimiento, otros lo ven como un simple copista de la Antigüedad. Ya se ha mencionado que el ideal compositivo  era la diferenciación de los componentes de un mismo cuerpo; pues bien, ésta será la contradicción principal del sistema, puesto que la desproporción entre partes romperá la unidad del cuerpo.

Con objeto de evitar esta contradicción inherente, diferentes autores han propuesto diferentes soluciones para resolver el problema de crear un cuerpo concatenado exaltando sus partes por separado, de hallar un compromiso entre los elementos verticales y horizontales. 

Algunos intentos para dar con la solución fueron la perforación de los muros, lo que ayuda a la unificación espacial entre interior y exterior (pero rompe la concatenación superficial), el uso de columnas salomónicas, el gran arco de San Andrea que ayuda a unificar la fachada con el cuerpo del edificio (a pesar de destrozar todo el frente) e incluso las cornisas de Santa Maria della Consolazione de Cola da Caprarola, en Todi, las cuales unen fuertemente las diversas partes. Pero quizá sí haya una solución común: configurar el edificio como una "T" invertida, es decir, realzar la planta baja contrastada con la incesante ascensión de los elementos en el centro.

Sin embargo, las contradicciones siguen estando patentes a lo largo de todo el periodo y siguen planteando los problemas en la resolución de os espacios tanto de uso civil como religiosos.

En el plano religioso, si bien en un principio se halló la solución de perfecto compromiso entre el eje vertical y el horizontal, como es la planta central con una gran cúpula culminando el eje vertical (esquema enormemente empleado en el Renacimiento), dicho esquema no era el mejor para el rito religioso, por lo que fue dando paso hacia el esquema basilical, más alargado. 

Además, el futuro de las iglesias estaría en el agrupamiento diferenciado de las partes, para poder así reconciliar el compromiso buscado entre horizontalidad y verticalidad con el buen servicio divino; diferenciación que llevará, conforme a la propia evolución de un sistema, a la desintegración. 

Un ejemplo de esta diferenciación lo constituye Santa Maria della Salute en Venecia, obra de Baldassare Longhena, cuyo espacio principal, de forma octogonal, y su coro son prácticamente independientes.

Este fenómeno también se produjo en la arquitectura civil de forma análoga, es decir, se pasó de las casas cuadradas a espacios rectangulares, como la mayor parte de las villas de Palladio.

Un paso más hacia la concatenación que había de estar presente en las obras barrocas lo constituye el hecho de la adaptación de los edificios al entorno, lo que dificulta en mayor grado todavía el conseguir una unidad total entre las partes y de cada una de las partes con el todo, constituyendo así otra de las contradicciones que llevan al desmoronamiento del sistema.

La necesidad de plasmar las ansiadas fuerzas vinculantes hizo olvidar en gran medida las propiedades de los materiales que se estaban tratando; así, se empleó la piedra, material rígido, cual materia orgánica blanda y flexible con la representación y utilización en las artes tectónicas del cuerpo humano y las formas animales, pues la materia viva encarna las fuerzas vitales omnipresentes en todas las cosas, tal como se creía en el Barroco. Ante esto comprobamos el choque entre la evolución que supuso el sistema barroco y la naturaleza de los materiales.

Una vez se descartó definitivamente la posibilidad de a anhelada unión barroca, las diferentes partes del edificio empiezan a separarse, conforme afirma Cornelius Gurlitt del torreón esquinero de San Carlo alle Quattro Fontane, de Borromini, el cual se halla ya en total desconexión con el cuerpo principal. También será característica de esta fragmentación la utilización de un pórtico débilmente unido, bastante frecuente hacia 1800. 

Aunque no sólo el exterior quedará fragmentado, sino también el interior conforme se puede apreciar claramente en una iglesia de Guarini: la Consolata, de Turín (1679). En dicha iglesia, la nave principal, de planta poligonal, el espacio oval del altar en el eje central y las dos capillas circulares que hay a ambos lados, tienen cada uno su propia cúpula.

The architectural system of the Renaissance and of the Baroque.

The above mentioned style, understanding for architectural style to the set of typical structural and decorative features of the same epoch, supposes a radical rupture of the previous architectural program. This nonmeans that a certain style, in our case the Baroque, arises suddenly, so the historical process is slow and continued, and in him they have been growing, developing and materializing the different architectural styles. 

If one speaks about a radical rupture one refers to new expositions very different from the previous ones but that, as it has already been mentioned, there are the result of an evolution intimately tied to a change of mentality; and it will be precisely this change of mentality, this new underlying idea, what allows to differentiate the different styles simultaneously that to perceive the unit of each of them. In the Baroque it will be the underlying idea of feeling of unease the one that forms it like unit.

It is clear that, as it happens in any human dimension, the development collides with the tradition, and in case of the architecture, also it does it with the practical requirements, the nature of the materials and, especially, with the contradictions of the proper system since, since no system fulfills completely its specific interrelation concepts of different parts, and since each one tends to its autoexaltation, the above mentioned proper exaltation will end up by sharpening so much the contradictions that finally the system will crumble.

Centring already on the style that occupies us, we have to say that both Renaissance and Baroque have a common beginning, at least from the architectural point of view: a new

organization of the components (initiated in the Renaissance and ride to its end in the Baroque), differing some of others, belonging all to the same architectural body, opposite to the perfect proportionality vitruviana. This new ideal compositivo does that these two styles, in spite of the use of the classic components, are not a copy of these.

Nevertheless, unlike opinions exist on this matter, since while many historians see Brunelleschi as the first big architect of the Renaissance, others see it like a simple copyist of the Antiquity. It has already been mentioned that the ideal compositivo was the differentiation of the components of the same body; well, this will be the main contradiction of the system, since the disparity between parts will break the unit of the body.

In order to avoid this inherent contradiction, different authors have proposed different solutions to solve the problem of creating a body concatenado exalting its parts separately, of finding a commitment between the vertical and horizontal elements. 

Some attempts to meet on the solution were the perforation of the walls, what helps to the spatial unification between interior and exterior (but it breaks the superficial linking), the column use salomónicas, the big arch of San Andrea who helps to unify the front with the body of the building (in spite of destroying the whole front) and even the cornices of Santa Maria della Consolazione of Tail gives Caprarola, in Todi, which join hard the diverse parts. But perhaps yes there is a common solution: to form the building as an inverted "T", that is to say, to heighten the first floor confirmed with the incessant ascension of the elements in the center.

Nevertheless, the contradictions keep on being clear along the whole period and spaces keep on raising the problems in the resolution of you so much of civil use as religious.

In the religious plane, although in the beginning the solution of perfect commitment was between the vertical axis and the horizontal one, as it is the central plant with a big dome reaching the vertical axis (scheme enormously used in the Renaissance), the above mentioned scheme was not the best for the religious rite, therefore it was passing towards the scheme basilical, more elongated. 

Also, the future of the churches would be in the grouping separated from the parts, for power like that to reconcile the commitment looked between horizontalidad and vertical position with the good divine service; differentiation that will go, in accordance with the proper evolution of a system, the disintegration. 

An example of this differentiation constitutes Santa Maria della his Salute in Venice, acts of Baldassare Longhena, whose main space, of form octogonal, and its choir they are practically independent.

This phenomenon also took place in the civil architecture of similar form, that is to say, it passed of the houses squared to rectangular spaces, like most of the towns of Palladio.

One more step towards the linking that had to be present in the baroque works constitutes it the fact of the adaptation of the buildings to the environment, what makes difficult in major grade still obtaining an entire unit between the parts and of each of the parts with everything, constituting this way other one of the contradictions that lead to the collapse of the system.

The need to capture the long-awaited binding forces made to forget to a great extent the properties of the materials that were talking each other; this way, the stone, rigid material was used, which soft and flexible organic matter with the representation and use in the tectonic arts of the human body and the animal forms, since the living matter personifies the omnipresent vital forces in all the things, as he believed in the Baroque. Before this we verify the shock between the evolution that supposed the baroque system and the nature of the materials.

Once the possibility discarded definitely of to longed baroque union, the different parts of the building begin separating, the same way as there affirms Cornelius Gurlitt of the corner turret of San Carlo alle Quattro Fontane, of Borromini, which is already in entire disconnection with the main body. Also the use of a porch will be typical of this fragmentation weakly close, quite frequently about 1800. 

Although not only the exterior will remain fragmented, but also the similar interior can be appreciated clearly in a Guarini church: the Consolata, of Turin (1679). In the above mentioned church, the main ship, of polygonal plant, the egg-shaped space of the altar in the essential part and two circular chapels that exist on both sides, have each one its own dome.