BAUHAUS 4

MOHOLY−NAGY

MOHOLY NAGY

Como consecuencia de estos nuevos objetivos, en ese mismo año, quien reemplazó a Itten como director del curso preliminar fue el constructivista húngaro Moholy−Nagy. Experimentador incansable, Moholy−Nagy exploró la pintura, la fotografía, la película cinematográfica, la escultura y el diseño gráfico. 

El uso de materiales nuevos como el plexiglás, las técnicas innovadoras como el foto montaje y el fotograma, así como medios visuales, incluso el movimiento cinético, la luz y la transparencia fueron abarcados por este pensador extraordinario. 

Joven y claro al hablar, la presencia de Moholy−Nagy en la facultad tuvo una marcada influencia en la evolución de la enseñanza y la filosofía de la Bauhaus, ya que el director pugnaba por una unidad nueva entre el arte y la tecnología. La pasión de Moholy−Nagy por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual y la condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de la tipografía y la fotografía. Moholy−Nagy veía el diseño gráfico, especialmente al cartel, evolucionar hacía la tipografía. 

A esta integración objetivo de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje con independencia absoluta, la llamó nueva literatura visual.

El nombramiento de Moholy así como las reformas llevadas a cabo en los planes de estudio (el curso preparatorio pasa a durar un año en vez de seis meses y las clases de Klee y Kandinsky así como la enseñanza de la forma pasan a formar parte de la educación artística básica) dan inicio a una nueva etapa en la historia de la Bauhaus.

LAS CLASES DE PAUL KLEE

A pesar de que Paul Klee carecía de experiencia didáctica y prácticamente había aprendido todos sus conocimientos de forma autodidacta, aceptó dar clases en la Bauhaus como una oportunidad para cambiar su técnica, el estilo y el contenido de su arte y al mismo tiempo desarrollar una didáctica del arte que se ajustara a la clase de forma. 

Klee transformó el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pictórico de la forma utilizando para ello la pintura sobre madera para al año siguiente tocar el aprendizaje del color utilizando para ello sobre todo sus primeros cuadros. 

El propio Klee describía su clase así: "Veo mi tarea aquí desde el principio, y a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión de mi experiencia traducida en formas ideales (pintando y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción de lo unitario partiendo de la multiplicidad. 

Transmito esta experiencia en parte mediante síntesis (es decir, muestro mis trabajos), en parte mediante análisis (o sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales)". Al mismo tiempo Klee se esforzaba en distanciarse del método de Itten que apuntaba a una iniciación espontanea de la creación artística.

W. KANDINSKY

LAS CLASES DE WASSILY KANDINSKY

Kandinsky comenzó a trabajar en la Bauhaus a mediados de 1922 y tomó a su cargo el taller de pintura mural así como una clase de Morfología del Color. Al igual que Klee, Kandinsky desarrolló sistemáticamente sus clases partiendo también de la síntesis y el análisis. En 1912 en su libro Sobre lo espiritual en el arte.

Kandinsky ya se había ocupado del carácter de determinados colores y cómo el aprendizaje del color había tenido un papel secundario en las clases de Itten , el anuncio de su curso de color vino a llenar un hueco importante. artiendo de los colores rojo−amarillo−azul y las formas círculo−triángulo−cuadrado, Klee estudio la interacción de las formas y el color. 

Asimismo a través del dibujo analítico invitaba a sus alumnos a descubrir las líneas principales y la tensión compositiva de una naturaleza muerta hasta obtener la estructura coherente de un cuadro abstracto. Este dibujo analítico se ha de entender como una especie de sistematización de sus años de lucha por la pintura abstracta.

EL TALLER DE CERÁMICA

En el curso de 1920 la Bauhaus entró en contacto con el maestro alfarero Max Krehan un artesano establecido a treinta kilómetros de Weimar y dispuesto a colaborar con la escuela. Cinco estudiantes se comprometieron a trabajar y a alojarse allí durante dos años. Los alumnos se proveían de los materiales en el bosque y aprendían todo lo relativo al oficio. 

En 1923 y ante la decisión de convertir en productivos a todos los talleres de la escuela, el taller de Krehan pasó a formar parte de la Bauhaus y se pasaba a la creación en serie, con algunas voces en contra como la del maestro Krehan, pero aunque se amplió la capacidad y se racionalizaron los procesos productivos, la falta de material, de espacio y de un horno adecuado, llevaron a la desaparición del taller.

EL TALLER TEXTIL

GUNTA STOLZL

Fue el destino de muchas de las mujeres que acudieron a la Bauhaus. Hombres y mujeres veían las labores textiles como una actividad inherente a la mujer, arrastrando con ello una división sexista del trabajo que venía del siglo XIX. Georg Muche se hizo cargo de este taller y aunque aconsejaba a las alumnas en la decisión de que diseño hacer, las daba una gran autonomía. Este taller colaboraba especialmente con el de carpintería y al igual que los demás, combinó su actividad educativa con la producción comercial. 

Las alumnas tenían que adquirir algunos de los conocimientos técnicos fuera de la Bauhaus y dos de las mejores Gunta Stölzl y Benita Koch Otte asistieron a diversos cursos de tinte y ligamentos que más tarde difundieron en la escuela. Las novedades estilísticas del taller llegaban de la clase de historia del arte, así era que primero Itten y más tarde Klee determinaban la producción textil llegando a componer los tapices como si se trataran de cuadros abstractos.

MOHOLY−NAGY

As a result of these new targets, in the same year, it was the Hungarian constructivista Moholy−Nagy who replaced Itten as the director of the preliminary course. Tireless experimenter, Moholy−Nagy explored the painting, the photo, the cinematographic movie, the sculpture and the graphic design. The use of new materials like the Plexiglas, the innovative skills as the photo assembly and the still, as well as visual means, the kinetic movement, the light and the transparence were even included by this extraordinary thinker. 

Young and clear, on having spoken, the presence of Moholy−Nagy in the faculty had pronounced influence in the evolution of the education and the philosophy of the Bauhaus, since the director was fighting for a new unit between the art and the technology. The Moholy−Nagy passion for the typography and the photo they inspired the interest of the Bauhaus in the visual communication and led her to realize important experiments in the unit of the typography and the photo. 

Moholy−Nagy saw the graphic design, to the cartel, evolving especially was doing the typography. Target of the word and the image, to communicate a message with absolute independence, called it to this integration a new visual literature.

The appointment of Moholy as well as the reforms carried out in the plans of study (the preparatory course happens to last one year instead of six months and the classes of Klee and Kandinsky as well as the education of the form happen to be part of the basic art education) they give beginning to a new stage in the history of the Bauhaus.

THE CLASSES OF PAUL KLEE

Although Paul Klee was lacking didactic experience and practically he had learned all its knowledge of self-educated form, he accepted to teach in the Bauhaus as an opportunity to change its skill, the style and the content of its art and at the same time to develop a didactics of the art that was fitting to the class of form. 

Klee transformed learning of the form into pictorial learning of the form using for it the painting on wood for on the following year to touch learning of the color using for it especially its first pictures. 

The proper Klee was describing its class like that: "I see my task here from the beginning, and as the time happens I understand it better: the transmission of my experience translated in ideal forms (doing and drawing), experience that turns concerning the construction of the unitary thing departing from the multiplicity. 

I transmit this experience partly by means of synthesis (that is to say, I show my works), partly by means of analysis (or, I decompose the pictures in its essential parts)". At the same time Klee was straining in drifting apart from the method of Itten that was pointing at a spontaneous beginning of the artistic creation.

THE CLASSES OF WASSILY KANDINSKY

Kandinsky began to be employed at the Bauhaus in the middle of 1922 and took to its charge the workshop of wall painting as well as a class of Morphology of the Color. As Klee, Kandinsky developed systematically its classes departing also from the synthesis and the analysis. In 1912 in its book On the spiritual thing in the art.

Kandinsky had already dealt with the character of certain colors and how learning of the color had had a secondary role in the classes of Itten, the announcement of its course of color came to fill an important hollow. artiendo of the colors rojo−amarillo−azul and the forms círculo−triángulo−cuadrado, Klee studied the interaction of the forms and the color. 

Also across the analytical drawing he was inviting its pupils to discover the main lines and the tension compositiva of a still life up to obtaining the coherent structure of an abstract picture. This analytical drawing has to be understood like a species of systematization of its years of struggle by the abstract painting.

THE WORKSHOP OF CERAMICS

MAX KREHAN

During 1920 the Bauhaus there contacted the main potter Max Krehan a craftsman established to thirty kilometers of Weimar and ready to collaborate with the school. Five students promised to work and to stay there for two years. 

The pupils were provided with the materials in the forest and were learning everything relative to the office. In 1923 and before the decision to turn in productive to all the workshops of the school, the Krehan workshop happened to be part of the Bauhaus and it was passing to the creation in series, with some voices in against as that of the teacher Krehan, but although the capacity was extended and there were rationalized the productive processes, the absence of material, of space and of a suitable stove, led to the disappearance of the workshop.

THE TEXTILE WORKSHOP

It was the destination of many of the women who came to the Bauhaus. Men and women saw the textile works like an activity inherent in the woman, dragging with it a sexist division of the work that was coming of the XIXth century. 

Georg Muche took charge of this workshop and although he was

BENITA KOCH

advising to the pupils in the decision of that I design to do, a big autonomy was giving them. This workshop was collaborating especially with that of carpentry and as the others, it combined its educational activity with the commercial production. 

The pupils had to acquire some of the technical knowledge out of the Bauhaus and two of the best Gunta Stölzl and Benita Koch Otte they were present at diverse courses of dye and ligaments that later they spread in the school. 

The stylistic innovations of the workshop were coming from the class of art history, this way the fact was that the first Itten and later Klee was determining the textile production going so far as to compose the carpets as if they were talking each other of abstract pictures.

KENSINGTON PALACE AND GARDENS

The Royal Borough of Kensington and Chelsea

Alma-Tadema: At Home in Antiquity

BAUHAUS 3

CLASES DE ARQUITECTURA Y URBANIZACIÓN

ADOLF MEYER

Si bien Gropius se había esforzado durante tiempo en conseguir una sección de arquitectura en la Bauhaus distintas trabas burocráticas se oponían a su proyecto, hasta que en mayo de 1920 pudo concretarse, aunque no de forma sistemática, bajo la dirección de Adolf Meyer. En 1923, con motivo de la primera gran exposición de la Bauhaus, se expusieron maquetas de colonias y casas modelo pero fue un encargo privado del contratista Adolf Sommerfeld que encargo a Gropius la construcción de una casa de madera de teca el que brindo a este la posibilidad de apoyar económicamente a la Bauhaus mediante la contratación de obras y de formar el primer taller comunitario. 

La Casa Sommerfeld fue el primer gran proyecto en común de la Bauhaus y el ejemplo más hermoso de crear una obra de arte unitaria. La decoración exterior e interior esta inseparablemente unida al edificio que evidencia, al lado de las formas expresionistas, la influencia de las casas de la pradera que construía el arquitecto americano Frank Lloyd Wright.

EL CONFLICTO GROPIUS − ITTEN

La ejecución del primer proyecto de envergadura de la Bauhaus provocó el enfrentamiento entre Gropius e Itten. Itten no era partidario de buscar el contacto con la industria y rechazaba los encargos por principio mientras que Gropius los veía como una parte importante que ayudaba al sostenimiento de la escuela y por ello no cejaba en el empeño de buscar posibles clientes. 

Así en abril de 1923 Itten abandona la Bauhaus y se traslada a dar clases a un centro de la secta Mazdaznan en Herrliberg dejando expedito el camino para un nuevo concepto de educación en cuyo centro no se encuentra ya el individuo sino el logro de nuevos productos industriales. 

La consecuencia de esta decisión fue el paulatino abandono de la artesanía y el cambio de rumbo de la filosofía expresionista de la Bauhaus en busca de su unión con la tecnología y la industria.

LA INFLUENCIA DE DE STIJL

El artista holandes Theo van Doesburg fue el impulsor definitivo del abandono de las posturas expresionistas en la Bauhaus. 




Fundador del movimiento De Stijl junto con el pintor Piet Mondrian, siguió con interes el trabajo desarrollado en la Bauhaus y en abril de 1921 se estableció en Weimar esperando obtener una plaza como profesor y donde impartió un curso de De Stijl. 

Él deseaba dar clases, pero Gropius sintió que Van Doesburg era demasiado dogmático al insistir en una geometría estricta y un estilo impersonal. Pensaba evitar enérgicamente la creación de un estilo Bauhaus o la imposición de un estilo a los estudiantes. Incluso como extranjero Van Doesburg causó un fuerte impacto en la Bauhaus por permitir que su casa se convirtiera en un lugar de reunión para estudiantes y profesores de la Bauhaus, así como por enseñar los principios De Stijl. 

Las áreas del diseño de mobiliario y la tipografía fueron especialmente influenciadas por la corriente De Stijl. Los 3 alumnos de la Bauhaus pronto se entusiasmaron con la personalidad de Theo y su curso fue un éxito además de que su estancia en Weimar benefició, sin lugar a dudas, el proceso de desarrollo de la escuela.

T. VAN DOESBURG

Si bien Doesburg en la correspondencia que intercambió con los rectores de la Bauhaus criticaba la falta de un "principio general" en esa época Gropius ya andaba buscando un denominador común y los diseños claramente constructivistas De Stijl aceleraron el viraje de la Bauhaus hacia un estilo nuevo. 

¿Qué fue lo que originó este cambio?. En primer lugar el papel de la artesanía en la empobrecida Alemania de posguerra y en segundo la idea de Gropius de que la escuela debía ser productiva para asegurar la independencia económica del Estado. Ni que decir tiene que este cambio de orientación fue de vital importancia en la historia de la Bauhaus. La escuela se propuso la creación de formas adecuadas a la industria y a la época algo que hasta el momento no despertaba mucho interés.

CLASSES OF ARCHITECTURE AND URBAN DEVELOPMENT

Although Gropius had strained during time in obtaining an architecture section in the different Bauhaus bureaucratic hobbles were opposed to its project, until in May, 1920 it could materialize, although not of systematical form, under the guidance of Adolf Meyer. 

In 1923, owing to the first big exhibition of the Bauhaus, there were exhibited mock-ups of colonies and houses I shape but it was an order deprived of the contractor Adolf Sommerfeld who entrusted to Gropius the construction of a wooden house of teak the one that offered to this one the possibility of supporting economically the Bauhaus by means of the works hiring and of forming the first community workshop. 

The House Sommerfeld was the first big project together of the Bauhaus and the most beautiful example of creating a unitary work of art. The exterior and interior decoration is joined inseparably to the building that it demonstrates, next to the forms expressionists, the influence of the houses of the prairie that the American architect Frank Lloyd Wright was constructing.

THE CONFLICT GROPIUS − ITTEN

The execution of the first important project of the Bauhaus provoked the clash between Gropius and Itten. Itten was not a supporter of looking for the contact with the industry and he was pushing the orders back for beginning while Gropius saw them like an important part that it was helping to the support of the school and for it he was not moving back in the determination to look possible clients. 

This way in April, 1923 Itten leaves the Bauhaus and moves to teach to a center of the sect Mazdaznan in Herrliberg making the way speedy for a new education concept in whose center is not already found by the individual but the achievement of new industrial products. The consequence of this decision was the gradual abandonment of the craft and the change of course of the philosophy expressionist of the Bauhaus in search of its union with the technology and the industry.

THE INFLUENCE OF OF STIJL

The Dutch artist Theo van Doesburg was the definitive promoter of the abandonment of the positions expressionists in the Bauhaus. Founder of the movement Of Stijl together with the painter Piet Mondrian, continued with interest that the work developed in the Bauhaus and in April, 1921 was established in Weimar hoping to obtain a square as teacher and where it gave a course of Of Stijl. 

He wanted to teach, but Gropius felt that They Go Doesburg was too dogmatic on having insisted on a strict geometry and an impersonal style. He was thinking to avoid energetically the creation of a style Bauhaus or the imposition of a style to the students. Enclosed like foreigner Van Doesburg it caused a strong impact in the Bauhaus for allowing its house to turn into a meeting place for students and teachers of the Bauhaus, as well as for teaching the beginning Of Stijl. 

The areas of the design of furniture and the typography were influenced especially by the current Of Stijl. 3 pupils of the Bauhaus soon got enthusiastic with Theo's personality and its course was a success in addition to which its stay in Weimar benefited, undoubtedly, the process of development of the school.

Although Doesburg in the mail that he exchanged with the rectors of the Bauhaus was criticizing the absence of a "general beginning" in this epoch Gropius was already walking looking for a common denominator and the designs clearly constructivistas Of Stijl accelerated the turn of the Bauhaus towards a new style. 

What was what caused this change?. First of all the role of the craft in the impoverished postwar period Germany and in second the idea of Gropius of to that the school had to be productive to assure the economic independence of the State. Not that to say has that this change of orientation was of vital importance in the history of the Bauhaus. The school proposed to itself the creation of forms adapted to the industry and to the epoch something that until now was not waking up a lot of interest.