METAFISICA 1...METAPHYSICS 1

Ubicación e importancia

La ciencia es el conocimiento por causas, cierto universal y necesario, es una causa necesaria. La metafísica es ciencia del ente y lo que se estudia en metafísica es la causa del ente. Es la disciplina de los principios y causas del ente en cuanto ente. En metafísica se estudian los más altos, últimos y universales principios o causas de todas las cosas.

Estudia tanto la totalidad como la unidad de todas las cosas. La totalidad: por que el hecho de ser afecta a todas las cosas, nada está fuera del alcance de la metafísica. Y la unidad: por que lo que todas las cosas tienen en común es el ser. Difieren en otros aspectos, pero en una cosa son exactamente la mismaàson, existen.

Es el más difícil de los conocimientos naturales por que es el más comprensivo y el más profundo.

1.1  Objeto material y formal de la metafísica

Objeto material: todas las cosas. Objeto formal: es el objeto material considerado por la metafísica; a saber, el aspecto de ser.

La primera tendencia del ser humano es la de buscar el ser de las cosas. por eso la metafísica es la ciencia natural del hombre. Si es rechazada algo falla.

1.1.1.Analogía del ente

El ser conviene a numerosas realidades parcialmente en un mismo sentidoàtodas ellas son entes; y parcialmente en un sentido diferente por que el ser de una mesa es distinto al de un niño. Esta característica de enteà analogía del ente.

Cuando una palabra es aplicada a muchas cosas siempre con el mismo sentido àunívoca.

Si un término tiene a veces un significado y otras veces uno completamente distintoàequívoco.

Existen otras palabras, que no son ni unívocas ni equívocasà son analógicas. (del griego: proporción). El ente es el más analógico de todos los términos.

Ej: El ente es substancia o accidente. El ser de la substancia es un ser en sí y por sí. El ser del accidente es un ser de la substancia o en la substancia. Es en parte el mismo y en parte distinto, ambos existen pero de modo diferente.

1.1.1.Los nombres de la metafísica

Filosofía primera: Aristótelesàpor considerar las primeras causas y principios de la realidad. Otras ramas de la filoàfilosofías segundas.

Metafísica: propuesto por Andrónico de Rodas, para denominar a los libros de Aristóteles sobre la filosofía primera después de la Física. Ciencia que va más allá del estudio de la física.

Ontología: estudio del ente

1.1.2.Función directiva de la metafísica con respecto a otras ciencias

La metafísica puede ser llamada sabiduríaàes propio de ésta ordenar y dirigir los conocimientos y actividades humanas a la luz de los primeros principios y del fin último del hombre. Si se prescinde del uso de la metafísica en la teología ésta difícilmente podrá verse libre de errores.

Place and importance

The science is the knowledge for causes, truly universally and necessarily, it is a necessary cause. The metaphysics are a science of the entity and what is studied in metaphysics is the cause of the entity. It is the discipline of the beginning and causes of the entity as soon as entity. In metaphysics there are studied the highest, last and universal beginning or causes of all the things.

He studies both the totality and the unit of all the things. The totality: why the fact of being fond of all the things, is nothing out of the scope of the metaphysics. 

And the unit: why is what all the things have in common the being. They differ in other aspects, but in a thing they are exactly her mismason, they exist. 

It is the most difficult of the natural knowledge why it is the most comprehensive and the deepest.

1.1 Material and formal object of the metaphysics

Material object: all the things. Formal object: it is the material object considered by the metaphysics, namely, the aspect of being.

The first tendency of the human being is that of the being of the things looks. X that the metaphysics are the natural science of the man. If something is pushed back it fails.

1.1.1. Analogy of the entity

The being is convenient to numerous realities partially about the same one sentidotodas they are entities; and partially in a different sense why is the being of a table different from that of a child. This characteristic of ente analogy of the entity.

When a word is always applied to many things with the same sense unívoca.

If a term has sometimes a meaning and other times one completely distintoequívoco.

They exist other words, which are not not univocal not equívocas are analogical. (of the Greek: proportion). The entity is the most analogical of all the terms.

Ej: The entity is a substance or accident. The being of the substance is a being in himself and for himself. The being of the accident is a being of the substance or in the substance. It is partly the same one and partly differently, both exist but in a different way.

1.1.2. The names of the metaphysics

The first philosophy: Aristótelespor to consider the first causes and beginning of the reality. Other branches of filofilosofías seconds.

Metaphysics: proposed by Andrónico of Rhodes, to name to Aristotle's books on the first philosophy after the Physics. Science that goes beyond the study of the physics.

Ontology: study of the entity

1.1.3. Managing function of the metaphysics with regard to other sciences

The metaphysics can be called sabiduría es own of this one to arrange and to direct the knowledge and human activities in view of the first beginning and the last end of the man. If one does without the use of the metaphysics in the theology this one hardly will be able turn free of errors.

BORIS PASTERNAK....ETAPAS Y ESTILO

ETAPAS ARTÍSTICAS

Inscrito en sus orígenes en la vanguardia futurista, es fácil dividir la carrera de Pasternak en varios periodos. El primero, desde sus comienzos hasta 1932, comprende obras tan notables por sus innovaciones lingüísticas que ejercieron una fuerte influencia en toda una generación de poetas soviéticos. 

Escritas en los revolucionarios años 20, en plena búsqueda de un nuevo estilo, Pasternak se erigió en líder de la vanguardia poética y fijó su posición en la poesía posterior a la revolución.

En la década de los treinta y en los años de la guerra su obra se tornó más simple y sencilla. Su poesía de este periodo es excelente, pero no superior a la cultivada en su primera época. Su tercera etapa abarca los años 1945−1955, volviéndose hacia la prosa y la creación de Doctor Zhivago. 

En esos años, y hasta 1960, año de su muerte, su poesía es más concreta y directa. Esto fue tal vez provocado por una crisis interior que le llevó a condenar el virtuosismo literario de su juventud. 

Algunos críticos del exilio se inclinan a pensarlo y a suponer la desaprobación de los primeros excesos verbales por parte del poeta. En su madurez, superados los cuarenta años de edad, Pasternak había vuelto la espalda a las claves de su poesía que otorgaron tanta influencia en los años 20 y 30. 

Sin embargo, su negación del pasado no debe tomarse literalmente; para él resulto siempre menos importante el tiempo pretérito que lo presente. Su camino complejo y dirección mantiene la misma dirección en toda su carrera, y sus obras estuvieron siempre dotadas de una unidad interna en su evolución. En realidad, la coherencia presidió siempre su trayectoria.

IDEOLOGÍA Y ESTILO

En los años 20, Pasternak era aclamado como el más grande poeta de la era post−revolucionaria, pero nunca consiguió la popularidad de Maiakovski o Yessenin. Fue la suya la figura de un hombre en lucha con su entorno, oponiendo sus convicciones personales al pensamiento colectivo. 

Shologov le llamaría cangrejo ermitaño. Esta denominación nos hace ver su condición de hombre solitario y aislado, extraviado en los acontecimientos de la época. 

Dijo de él su amigo el poeta Annenkov, que Pasternak recibió la revolución como si fuese una nueva fonética o una nueva música. Se encontraba por aquel entonces dentro de la corriente futurista, y muchos de sus compañeros se adhirieron a la causa del Partido Comunista. 

Los ventajistas y oportunistas celebraban los planes quinquenales, la sabiduría de Stalin. Él continuo expresando, sin embargo, sus pensamientos y sentimientos, ajeno a los mandamientos oficiales, negándose a hacer de la literatura un medio de propaganda y educación de las masas, a componer poemas políticos y servilistas. 

La naturaleza, el amor, la soledad y todo lo que rodea al hombre fueron sus temas preferidos. 

Los enemigos comunistas de Pasternak reconocieron su genio, pero le atacaron constantemente y le llamaron formalista decadente, en desacuerdo con su época y ajeno al pueblo. Su pensamiento quedó tapado en numerosas ocasiones, pero expresó a su manera el lamento de aquellos a quienes la opresión condenaba al silencio.

Su filosofía mezclaba la exaltación de la vida y el amor panteísta de la naturaleza con los conceptos cristianos de espiritualidad y hermandad, lo cual se oponía al dogma comunista. Rechazó la teoría del arte por el arte, pero su poesía contrastaba con los cánones primitivos del stalinismo−krushevismo.

Su alto componente moral le hizo símbolo de coraje y valentía, lo que provocó que estuviese siempre bajo la amenaza de la calumnia.

La poesía de Boris Pasternak era una síntesis de la tradición clásica, el universo musical simbolista y la tendencia al lenguaje familiar de los futuristas, combinada con la imagineria propia del surrealismo. En Pasternak caen las primeras lluvias, nieva por vez primera, ocurre todo por primera vez. 

El laboratorio léxico de los futurista no pretendía, por el contrario, saber nada de los comienzos, de la creación, ni tampoco de la continuidad y la tradición. 

Maiakovski decía de sus ritmos que eran la disonancia de la guerra y de las revoluciones. Para Pasternak la poesía era ingenuidad e intelecto, inocencia y refinamiento, exceso y cálculo, contemplación y abstracción y, sobre todo, detalle.

Aunque recurre en contadas ocasiones a los neologismos y no es oscuro, su lenguaje poético es tan poco común, la elección y el alcance de las palabras tan amplio, que sólo con un constante esfuerzo puede el lector llegar al mundo propio del poeta. 

Pasternak construye sus poesías mediante el método contrapuntístico, enfocando el mismo tema desde polos totalmente opuestos o juntando distintos temas sin que posean ninguna relación entre sí, exceptuando la polifonía de la lengua. 

Sus metáforas son a menudo sorprendentes: Los glaciares se descubren el rostro como las almas resurrectas de los muertos. Se aleja tanto del hiperbolismo de Maiakovski como de la extravagancia de los imaginistas, conservando la más extraña de sus analogías una mezcla de lógica y fantasía. 

Consigue habitualmente una aproximación de conceptos que deriva del parentesco fonético de las palabras y los sonidos, siguiendo la teoría formalista de conseguir un efecto original como procedimiento poético esencial, y utiliza también asociaciones inesperadas al modo futurista y surrealista.

Sorprende también en el uso constante de modos familiares, pero, a pesar de todo, su poesía no es fría sino espontanea, y sus tropos, imágenes, y su gran riqueza verbal constituyen una culminación poética. 

No es ni pretencioso ni afectado, y sus descubrimientos tan solo reflejan su originalidad y su creencia de que la sonoridad era la unión indisoluble entre la substancia y la forma de expresarla. Esta fue una de las razones por las que mostró su disconformidad con su estilo primerizo

ARTISTIC STAGES

Registered person in its origins in the futurist avant-garde, it is easy to divide the Pasternak career in several periods. The first one, from its beginning until 1932, understands so notable works for its linguistic innovations that exercised a strong influence in the whole generation of Soviet poets. 

Written in the revolutionary years 20, in full search of a new style, Pasternak was erected in leader of the poetical avant-garde and fixed its position in the poetry later to the revolution.

In the thirties and in the years of the war its work became simpler and simple. Its poetry of this period is excellent, but not top to cultivated in its first epoch. Its third stage includes the years 1945−1955, turning towards the prose and the Doctor's creation Zhivago.

In these years, and until 1960, year of its death, its poetry is more concrete and direct. This was provoked perhaps by an interior crisis that led him to condemning the literary virtuosity of its youth. Some critics of the exile incline to think it and to suppose the disapproval of the first verbal excesses on the part of the poet. In its ripeness, overcome forty years of age, 

Pasternak had turned the back to the keys of its poetry that granted so many influence in the 20s and 30s. Nevertheless, its denial of the past must not take literally; for him there turned out to be always less important the past time than the present thing. 

Its complex way and direction maintains the same direction in all its career, and its works were always provided with an internal unit in its evolution. In fact, the coherence always presided at its trajectory.

IDEOLOGY AND STYLE

In the 20s, Pasternak was acclaimed like the biggest poet of the age post−revolucionaria, but it never obtained the popularity of Maiakovski or Yessenin. His was the figure of a man in struggle with its environment, putting up its personal convictions against the collective thought.

Shologov would call him a crab hermit. This denomination makes us see its condition of man solitary and isolated, misled in the events of the epoch. Its friend said of him the poet Annenkov, that Pasternak received the revolution as if it was a new phonetics or a new music. It was at that time inside the futurist current, and many of its partners adhered to the cause of the Communist Party. 

The ventajistas and opportunists were celebrating the five-year plans, the Stalin knowledge. He kept on expressing, nevertheless, its thoughts and feelings, foreign to the official orders, refusing to do of the literature a way of propaganda and education of the masses, to compose political poems and servilistas. 

The nature, the love, the solitude and everything what surrounds the man were its favorite topics. 

The communist Pasternak enemies recognized its genius, but they attacked him constantly and called him a decadent formalist, in disagreement with its epoch and foreign the people. Its thought remained covered in numerous occasions, but it expressed to its way the lamentation of those whom the oppression was condemning to the silence.

Its philosophy was mixing the exaltation of the life and the pantheistic love of the nature with the Christian concepts of spirituality and brotherhood, which was opposed to the communist dogma. It pushed the art theory back for the art, but its poetry was contrasting with the primitive cánones of the stalinismo−krushevismo.

Its moral component high place did to him symbol of courage and valor, what provoked that it was always under the threat of the calumny.

The poetry of Boris Pasternak was a synthesis of the classic tradition, the musical universe simbolista and the tendency to the colloquial language of the futurists, combined with the proper religious images of the surrealism. 

In Pasternak the first rains fall down, it snows for the first time, everything happens for the first time. The lexical laboratory of the futurist was trying, on the contrary, to know anything either about the beginning, about the creation, nor either of the continuity and the tradition. 

Maiakovski was saying of its rhythms that there were the disharmony of the war and of the revolutions. For Pasternak the poetry was an ingenuousness and intellect, innocence and refinement, excess and a calculation, a contemplation and abstraction and, especially, detail.

Although it resorts in few occasions to the neologisms and is not dark, its poetical language is so slightly common, the election and such a wide scope of the words, that only with a constant effort the reader can come to the proper world of the poet. 

Pasternak constructs its poetry by means of the contrapuntal method, focusing the same topic from completely opposite poles or joining different topics without they possessing no relation between themselves, excepting the polyphony of the language. 

Its metaphors are often surprising: The glaciers discover the face as the souls resurrectas of the dead persons. It moves away so much from the hiperbolismo of Maiakovski as from the extravagance of the imaginistas, preserving the strangest of its analogies a miscellany of logic and fantasy. 

It usually obtains an approach of concepts that derives from the phonetic kinship of the words and the sounds, following the formalist theory of obtaining an original effect as essential poetical procedure, and uses also unexpected associations to the futurist and surrealistic way.

It surprises also in the constant use of familiar ways, but, in spite of everything, its poetry is not cold but spontaneous, and its tropes, images, and its big verbal wealth there constitute a poetical culmination. 

It is neither pretentious nor affected, and its discoveries just reflect its originality and its belief of which the tone was the indissoluble union between the substance and the way of expressing it. This was one of the reasons for which it showed its dissatisfaction with its inexperienced style

TATE BRITAIN...Old Tate.

VIDEO

BAUHAUS 10. THE LAST POST

EL FINAL POLÍTICO EN DESSAU

Las elecciones de 1930 significaron la entrada en la escena política de los nacionalsocialistas de Hitler y Turingia fue la primera región en la que estos accedieron al poder. Mientras en la Bauhaus las fuerzas de izquierda se habían organizado, y a pesar de las numerosas expulsiones realizadas por Mies, resistieron hasta comienzos de 1933; los alumos de derechas o nacionalsocialistas no se manifestaron en la escuela hasta las últimas semanas berlinesas. 

En 1931 y 1932 continuaron los éxitos electorales de los nacionalsocialistas llegando a disponer de la mayoría absoluta en el parlamento y el gobierno fue derribado. Los nazis de Dessau ya se habían pronunciado a favor del cierre de la Bauhaus antes de la victoria electoral. 

Poco más tarde el nuevo primer ministro nacionalsocialista hizo una visita a la escuela y mandó elaborar un dictamen cuyo fallo fue completamente negativo par la Bauhaus. 

Además el gobierno regional sustituyó a dos magistrados por dos hombres del partido para así asegurarse la mayoría en la votación de la moción nazi para la disolución de la Bauhaus. Sólo el alcalde Hesse y los cuatro comunistas votaron en contra. La Bauhaus tenía que ser disuelta a finales de septiembre de 1932.

LA BAUHAUS EN BERLÍN

BAUHAUS MUSEUM

Tras el cierre en Dessau, la Bauhaus obtuvo dos ofertas de sendas ciudades socialdemócratas interesadas en recibirla: Magdeburg y Leipzig. Pero, ya meses antes del cierre, Mies había decidido trasladar la Bauhaus a Berlín como escuela privada. Mies instaló la escuela en una fábrica de teléfonos abandonada y la duración de la carrera sería de siete semestres y el precio de la matrícula más alto. 

La base financiera para el proyecto procedía del dividendo de las licencias y el ahorro de los honorarios de los profesores, que por contrato correrían con cargo a Dessau hasta 1935. Pero un poco más tarde, tras la toma del poder por los nazis, la fiscalía de Dessau constituyó un comité investigador para buscar pruebas contra el alcalde de la ciudad, acusado de apoyar a la Bauhaus. 

Se procedió a un registro por parte de la Gestapo de la sede de Berlín y en algunas cajas se "encontraron" revistas comunistas que precipitaron el precintado de la escuela.

En los días siguientes Mies van der Rohe se entrevisto con varios responsables para que levantaran el precinto a la escuela pero no lo consiguió. Para las mismas fechas se promulgó una ley que subordinaba las escuelas privadas al Consejo Provincial de Instrucción Pública y por lo tanto las autoridades podían supervisar el profesorado de las mismas. 

Mies solicitó el permiso de apertura de una escuela de arte privada y en la contestación a la misma, las autoridades pusieron objeciones sobre determinados profesores. Asimismo, la retribución de los honorarios de los profesores, comprometida desde Dessau hasta 1935, fue anulada. 

El 19 de julio de 1933 se reunieron los maestros en el taller de Lilly Reich. Mies informó sobre la situación financiera y política e hizo la propuesta de disolver la Bauhaus. Todos los presentes aprobaron esta medida. Esta decisión surgió en una situación de extrema opresión política y económica pero, al mismo tiempo, significó un último manifiesto por la libertad de pensamiento.

THE POLITICAL END IN DESSAU

The elections of 1930 meant the entry in the political scene of the National Socialists of Hitler and Thuringia it was the first region in which these gained access to the power. 

While in the Bauhaus the left forces had been organized, and in spite of the numerous expulsion realized by Grain, they resisted until beginning of 1933; the alumos of rights or National Socialists did not demonstrate in the school up to the last Berlin weeks. 

In 1931 and 1932 they continued the electoral successes of the National Socialists going so far as to have the absolute majority in the parliament and the government was demolished. The Dessau Nazi had already declared themselves in favor of the closing of the Bauhaus before the electoral victory. 

Little later the new National Socialist prime minister did a visit to the school and ordered to prepare a report which mistake was a completely negative pair the Bauhaus. 

Also the regional government substituted two magistrates for two men of the party this way Nazi insured himself the majority in the voting of the motion for the dissolution of the Bauhaus. Only mayor Hesse and four communists voted in against. The Bauhaus had to be dissolved at the end of September, 1932.

THE BAUHAUS IN BERLIN

After the closing in Dessau, the Bauhaus obtained two offers of each interested social-democratic cities in receiving it: Magdeburg and Leipzig. But, already months before the closing, Grain had decided to move the Bauhaus to Berlin like private school. Grain installed the school in a godforsaken phones factory and the duration of the career would be seven semesters and the higher price would be of the registration. 

The financial base for the project was coming from the dividend of the licenses and the saving of the fees of the teachers, who for contract would run with charge to Dessau until 1935. 

But a little later, after the capture of the power by the Nazi, the Dessau district attorney's office constituted an investigative committee to look for tests against the mayor of the city, accused of supporting the Bauhaus. 

One proceeded to a record on the part of the Gestapo of the head office of Berlin and in some boxes there "were" communist magazines that precipitated the sealed one of the school.

In the following days Mies van der Rohe met with several persons in charge so that they were raising the seal to the school but it did not obtain it. For the same dates there was promulgated a law that was subordinating the schools deprived to the Provincial Council of Public Instruction and therefore the authorities could supervise the professorship of the same ones. 

Grain requested the permission of opening of a school of private art and in the answer the same one, the authorities raised objections on certain teachers. Also, the compensation of the fees of the teachers, compromised from Dessau until 1935, was annulled. 

On July 19, 1933 the teachers met in the workshop of Lilly Reich. Grain reported on the financial and political situation and did the proposal to dissolve the Bauhaus. All the presents approved this measurement. This decision arose in a situation of extreme political and economic oppression but, at the same time, it meant a last manifest for the freedom of thought.

La terrible duda de las apariencias (Of the Terrible Doubt of Appearances). Walt Whitman,

WALT WHITMAN

Walt Whitman (West Hills, condado de Suffolk, Nueva York, 31 de mayo de 1819 – Camden, Nueva Jersey, 26 de marzo de 1892) fue un poeta, enfermero voluntario, ensayista, periodista y humanista estadounidense. Su trabajo se inscribe en la transición entre el trascendentalismo y el realismo filosófico, incorporando ambos movimientos a su obra. Whitman está entre los más influyentes escritores del canon estadounidense y ha sido llamado el padre del verso libre.​ 

Su trabajo fue muy controvertido en su tiempo, en particular por su libro Hojas de hierba, descrito como obsceno por su abierta sexualidad.

Pienso en la terrible duda de las apariencias,

En la incertidumbre en que nos hallamos, pienso que quizá

somos juguetes de una ilusión.

Que acaso la esperanza y la fe no son más que especulaciones,

Que acaso la identidad de ultratumba sólo es una bella fábula;

Que quizá las cosas que percibo, los animales, las plantas,

los hombres, las colinas, las aguas brillantes, las corrientes,

Los cielos del día y de la noche, los colores, las densidades, las formas,

Quizá todas esas cosas no son (lo son seguramente) sino apariciones,

y que nos falta por conocer aún lo verdaderamente real.

¡Cuántas veces estas cosas se desprenden de ellas mismas

como para confundirme y burlarme!

¡Cuántas veces pienso que yo ni hombre alguno sabemos la menor palabra de ello!

Pudiera ser que las cosas me parecieran lo que son

(seguramente no son sino aparentes) según mi criterio presente,

y que ellas no serían (seguramente resultaría así) tales como me parecen ahora,

quizá no serían nada consideradas con criterios enteramente distintos.

Sin embargo, para mí estas cuestiones y otras del mismo orden

son curiosamente resueltas por los que me aman.

Cuando el que amo camina conmigo o está sentado junto a mí,

oprimiendo largo rato mi mano con la suya,

Cuando el aire sutil, lo impalpable,

el sentido que las palabras y la razón no expresan,

nos rodean y nos invaden,

Entonces me siento dueño de una sapiencia inaudita,

indecible, permanezco silencioso, no pregunto nada,

No puedo resolver el problema de las apariencias ni el de la identidad de ultratumba.

Pero me paseo o me detengo, indiferente me siento contento,

El que oprime mi mano me ha serenado y satisfecho.

I think about the terrible doubt of the appearances,

In the suspense in which we are, I think that perhaps

we are toys of an illusion.

That perhaps the hope and the faith are only speculations,

That perhaps the ultragrave identity is only a beautiful fable;

That perhaps the things that I perceive, the animals, the plants,

the men, the hills, the brilliant waters, the currents,

The skies of the day and of the night, the colors, the thickness, the forms,

Perhaps all these things are not (they it are of course) but appearances,

and that we lack for knowing still the truly real thing.

How many times do these things get rid of themselves

as for to make a mistake and to make fun!

What a lot of times I think that neither I nor some man we know the least word of it!

It could be that the things were looking like to me what there are

(of course they are not but show off) according to my present criterion,

and that they would not be (of course it would turn out to be like that) fell as they seem to me now,

perhaps they would not be considered at all by criteria entirely different.

Nevertheless, for me these questions and others of the same order

they are solved curiously by those who love me.

When the one that owner travels with me or is sitting along with me,

oppressing long moment my hand with his,

When the subtle air, the impalpable thing,

the sense that the words and the reason do not express,

they surround us and invade us,

Then I feel proprietor of an unheard-of wisdom,

unspeakable, I remain silent, do not ask about anything,

I can solve neither the problem of the appearances nor that of the identity of ultragrave.

But I walk myself or stop, indifferent I feel satisfied,

The one that oppresses my hand has calmed and satisfied me.

BAUHAUS 9

EL NUEVO CURSO EN LA BAUHAUS

Ante la convocatoria de una huelga por los estudiantes, frustrados por la destitución de Meyer, van der Rohe respondió, apoyado por las autoridades de Dessau, con el cierre inmediato de la escuela y la anulación de los estatutos vigentes en ese momento. Cada uno de los alumnos de la Bauhaus, si deseaba seguir en ella, debería solicitar una nueva admisión y se retiró la vivienda, con efecto inmediato, a aquellos que disponían de los 26 talleres para estudiantes. Al mismo tiempo cinco de los estudiantes extranjeros más aventajados y pertenecientes al círculo de colaboradores de Hannes Meyer fueron expulsados sin la menor justificación. 

El nuevo estatuto entró en vigor el 21 de octubre. El poder de decisión se concentraba ahora prácticamente en el director; no era necesario escuchar a los estudiantes, que habían perdido su representación en el Consejo de Maestros. Se prohibía todo tipo de actividad política e incluso se prohibía fumar. El estudio se redujo a seis semestres y la arquitectura constituía ahora, todavía más que bajo Meyer, el centro del programa. 

La Bauhaus se convirtió en una escuela de arquitectura que contaba con algunos talleres. En la hasta entonces floreciente producción de los talleres tuvo lugar un cambio decisivo. 

Mies suprimió la producción y decidió que los talleres debían realizar únicamente modelos para la industria. La Bauhaus dejó de ser productora y no admitía contratos. Con ello satisfacía Mies una de las exigencias de la artesanía de la ciudad, que veía competencia en la escuela, pero retiraba a los estudiantes la posibilidad de ganar algo de dinero durante su formación o de financiarse el estudio con su trabajo. Muchos alumnos criticaron esta medida como socialmente dura, pues, además, permanecían habían elevado notablemente.

LAS CLASES DE ARQUITECTURA DE HILBERSEIMER Y VAN DER ROHE

HILBERSEIMER

Estas clases se impartían a tres niveles. El primero lo formaban los conocimientos básicos sobre la construcción, calefacción, materiales, etc y eran impartidas por ingenieros y profesores. En un segundo nivel se encontraban las clases del arquitecto y urbanista Ludwig Hilberseimer en las que se planteaban sistemáticamente problemas teóricos de la construcción de colonias. Y en el cuarto trimestre los estudiantes pasaban ya a tener clase con Mies van der Rohe en el que era primordial el estudio del diseño a través del dibujo así como

aplicar una profunda analítica. La más importante tarea, que Mies planteaba una y otra vez, consistía en diseñar una "casa de un piso y techo plano en un patio", pues afirmaba que quien era capaz de diseñar una casa, es también capaz de solucionar cualquier problema de construcción.

Bajo Mies desapareció por completo un aspecto central de la educación Bauhaus: el engranaje entre teoría y práctica. Esta característica había sido siempre lo especial de la educación Bauhaus y Meyer la había hecho efectiva. Ahora predominaba la teoría. Mies no daba demasiada importancia a las candentes cuestiones sociales. La arquitectura era para él arte, análisis del espacio, la proporción y el material.

LOS TALLERES DE PUBLICIDAD Y FOTOGRAFÍA

Durante la era Meyer, el taller de publicidad se había ocupado principalmente de la organización y realización de exposiciones. Joost Schmidt no pudo elaborar un programa de estudios regular en este taller hasta que Mies eliminó el trabajo para exposiciones y prácticas.

Hasta que la Bauhaus se trasladó a Berlín, Joost dio clases en la que se conjugaban ejercicios de combinaciones de texto y fotografías y espacios tridimensionales en perspectiva. En lo referente a las clases de fotografía Walter Peterhans enseñaba a sus alumnos sobre todo la realización de fotografías técnicamente perfectas.

LOS TALLERES DE TEJIDO Y MONTAJE

Después de la dimisión de Gunta Sölzl ocurrida en el otoño de 1931, Mies colocó en su lugar a la arquitecta de interiores Lilly Reich. Aunque Lilly Reich había analizado en profundidad el efecto de los textiles en el espacio, y alcanzado en este campo resultados hasta hoy sin rival, carecía de conocimientos técnicos sobre tejeduría. El taller se concentraba en diseñar muestras de estampados para imprimir y en recopilar colecciones para empresas.

THE NEW COURSE IN THE BAUHAUS

Before the call of a strike for the students frustrated by Meyer's removal from office, they go der Rohe answered, supported by the authorities of Dessau, with the immediate closing of the school and the annulment of the current articles of association in this moment. 

Each of the pupils of the Bauhaus, if he wanted to continue in her, should request a new admission and one withdrew the housing, with immediate effect, from those who had 26 workshops for students. At the same time five of the foreign students most outstanding and belonging to the collaborators' circle of Hannes Meyer were expelled without the least justification. 

The new statute came into force on October 21. The decision power was concentrating now practically on the director; it was not necessary to listen to the students, who had lost its representation in the Teachers' Advice. It was prohibiting itself all kinds of political activity and enclosed he was prohibiting himself to smoke. 

The study came down to six semesters and the architecture was constituting now, even more than under Meyer, the center of the program. The Bauhaus turned into a school of architecture that was provided with some workshops. In till then flourishing production of the workshops took place a decisive change. 

Grain suppressed the production and decided that the workshops had to realize only models for the industry. The Bauhaus stopped being a producer and it was not admitting contracts. With it one of the requirements was satisfying Grain of the craft of the city, which saw competition in the school, but it was withdrawing from the students the possibility of gaining some money during its formation or of the study being financed with its work. Many pupils criticized this measurement as socially it lasts, then, also, they were remaining had raised significantly.

THE CLASSES OF ARCHITECTURE OF HILBERSEIMER AND DER ROHE GOES

These classes were given at three levels. The basic knowledge was forming the first one on the construction, heating, materials, etc and they were given by engineers and teachers. In the second level the classes of the architect were and urbanista Ludwig Hilberseimer in that there were appearing systematically theoretical problems of the construction of colonies. 

VAN DER ROHE

And in the fourth trimester the students were happening already to have class with Mies van der Rohe in that the study of the design was essential across the drawing as well as to apply the analytical deep one. The most important task, which Grain was raising repeatedly, was consisting of designing a "house of an apartment and flat roof in a courtyard", since he was affirming that who age capable of designing a house, is also capable of solving any problem of construction.

THE WORKSHOPS OF PUBLICITY AND PHOTO

During the age Meyer, the publicity workshop had dealt principally with the organization and achievement of exhibitions. Joost Schmidt could not prepare a regular studies program in this workshop until Grain eliminated the work for exhibitions and practices.

Until the Bauhaus moved to Berlin, Joost taught in that there were conjugating exercises of combinations of text and photos and three-dimensional spaces in perspective. As for the classes of photo Walter Peterhans was teaching to its pupils especially the photos achievement technically perfect.

THE WORKSHOPS OF TEXTILE AND ASSEMBLY

After the resignation of Gunta Sölzl happened in the autumn 1931, Grain placed in its place the architect of interiors Lilly Reich. Although Lilly Reich had analyzed in depth the effect of the textiles in the space, and reached in this field results up to today without rival, he was lacking technical knowledge on weaving. The workshop was concentrating in designing patterns samples to print and in compiling collections for companies.

Down Grain eliminated completely a central aspect of the education Bauhaus: the gear assembly between theory and practice. This characteristic had always been the special of the education Bauhaus and Meyer had made her effective. Now it was predominating over the theory. Grain was not giving too much importance to the white hot social questions. The architecture was for him an art, analysis of the space, the proportion and the material.