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LAS CASAS DE LOS MAESTROS

En un pequeño pinar al lado del edificio principal de la Bauhaus, Gropius construyó las casas de los maestros: tres casas para profesores, cada una con dos viviendas y talleres, y una casa independiente para si mismo. Al principio Klee y Kandinsky habitaron una casa, Muche y Schlemmer otra y Feininger y Moholy−Nagy la tercera. La decoración interior de las mismas se realizó a partir de las indicaciones de colorido de los propios maestros y en especial la de Gropius, en extremo representativa, era mostrada a los visitantes ilustres como ejemplo de los postulados de la escuela.

LA COLONIA TÖRTEN

El trazado de la colonia se debe a Gropius. Se trataba de una colonia de viviendas que constaba únicamente de casas independientes de un solo piso y con jardín y para la cual se emplearon materiales prefabricados y estandarizados para rebajar sus costes.

TORTEN

Eran casas baratas y se llegaron a hacer hasta tres fases, y aunqueen las dos últimas resolvió algunos problemas que había tenido en la primera como la poco efectiva calefacción, estos fallos fueron enarbolados por los detractores de Gropius y llegaron a afectar incluso a su sucesor Hannes Meyer, que no obtuvo más que un pequeño encargo estatal. 

Los talleres de la Bauhaus habían erigido una vivienda modelo en Törten cuyo mobiliario podía ser adquirido en la propia escuela.

LAS REFORMAS ESCOLARES DE 1925 Y 1927

Con el punto de mira puesto en transformar la Bauhaus en un negocio productivo, Gropius llevó a cabo una serie de reformas que condujeron a la reducción del número de talleres a seis: carpintería, metal, pintura mural, textil, grabado e impresión y escultura. Cuatro de ellos dirigidos por antiguos alumnos, los llamados "jóvenes maestros": Hinnerk Scheper a cargo de la pintura mural, Marcel Breuer de la carpintería, Joost Schmidt del taller de escultura y Herbert Bayer del taller de grabado e impresión. 

Asimismo se fundó una sociedad limitada que sirviera de base para la explotación económica de los productos de la escuela, aunque los ingresos por estos no igualaron a las expectativas, y la Bauhaus añadió a su nombre el subtítulo de "Escuela Superior de Diseño" al tiempo que los antaño aprendices pasaron a denominarse estudiantes y los maestros profesores. Por fin se crea una sección de arquitectura propiamente dicha, a cargo del arquitecto suizo Hannes Meyer y esto da pie a una reforma de toda la docencia, instaurando a la arquitectura como un grupo autónomo al que se subordina los talleres de metal, textil, carpintería y pintura mural y creando otro grupo al que se denomina publicidad que engloba al taller de grabado e impresión y más la fotografía.

LOS CURSOS PREPARATORIOS DE JOSEF ALBERS Y MOHOLY−NAGY

JOSEPH ALBERTS

Los cursos preparatorios de Josef Albers y László Moholy−Nagy A los cursos preparatorios que Klee y Kandinsky continuaron dando en Dessau se unió el que, a partir del otoño de 1923 y durante el primer semestre, impartía Josef Albers y en el que incluía visitas a artesanos y la elaboración de todo tipo de objetos sin apenas herramientas con el fin de que los alumnos captaran las características esenciales de los materiales y los rudimentos de la construcción. Mientras el objetivo primordial de las clases de Albers era utilizar el material con creatividad y economía, las clases de ejercicios de Moholy−Nagy se concentraban en la forma en el espacio.

THE HOUSES OF THE TEACHERS

In a small pine grove next to the main building of the Bauhaus, Gropius constructed the houses of the teachers: three houses for teachers, each one with two housings and workshops, and an independent house if the same. At first Klee and Kandinsky inhabited a house, Muche and Schlemmer other one and Feininger and Moholy−Nagy the third one. The interior decoration of the same ones was realized from the indications of coloring of the proper teachers and especially that of Gropius, in end representative, it was showed to the illustrious visitors like example of the postulates of the school.

THE COLOGNE TÖRTEN

The tracing of the colony owes Gropius to itself. It was a question of a colony of housings that was consisting only of houses independent from only one apartment and with garden and for which materials prefabricated were used and standardized to reduce its costs.

There were cheap houses and they went so far as to do up to three phases, and although in two last ones it solved some problems that it had taken in the first one as the slightly effective heating, these mistakes were hoisted by the Gropius detractors and they went so far as to affect even its successor Hannes Meyer, who obtained only a small state order. The workshops of the Bauhaus had erected a housing I shape in Törten whose furniture could be acquired in the proper school.

THE SCHOOL REFORMS OF 1925 AND 1927

With the point of view put in transforming the Bauhaus into a productive business, Gropius carried out a series of reforms that led to the reduction of the number of workshops six: carpentry, metal, wall, textile painting, engraving and impression and sculpture. Four of them directed by ancient pupils, the called "young teachers": Hinnerk Scheper in charge of the wall painting, Marcel Breuer of the carpentry, Joost Schmidt of the workshop of sculpture and Herbert Bayer of the workshop of engraving and impression. 

Also there was founded a limited society who was serving as base for the economic development of the products of the school, although the income because of it was not equal to the expectations, and the Bauhaus added to its name the subtitle of "Higher institute of learning of Design" at the time that formerly beginners happened to be named students and the main teachers. Finally a section of architecture in the strict sense is created, in charge of the Swiss architect Hannes Meyer and this it gives cause for a reform of all the teaching, restoring to the architecture like an autonomous group to which there subordinates itself the metal workshops, textile, carpentry and wall painting and creating another group the one that is named a publicity that it includes to the workshop of engraving and impression and more it photographs it.

THE PREPARATORY COURSES OF JOSEF ALBERS AND MOHOLY−NAGY

The preparatory courses of Josef Albers y László Moholy−Nagy the preparatory courses that Klee and Kandinsky kept on giving in Dessau it joined the one that, from the autumn 1923 and during the first semester, Josef Albers was giving and in the one that it was including you visit craftsmen and the making of all kinds of objects without scarcely hardware in order to which the pupils were receiving the essential characteristics of the materials and the rudiments of the construction. 

While the essential target of the classes of Albers was to use the material with creativity and economy, the classes of exercises of Moholy−Nagy were concentrating on the form in the space.

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LA EXPOSICIÓN BAUHAUS DE 1923

El gobierno concedió un crédito a la Bauhaus con la condición de que realizara una exposición donde mostrara sus progresos. Gropius puso toda la escuela a trabajar en el proyecto y el Consejo de Maestros decidió presentar en la exposición una casa modelo en la que participarían todos los talleres. 

El pintor Georg Muche aportó el diseño y tanto su construcción como equipamiento debería mostrar lo más avanzado de la técnica. 

Detalles, que en la actualidad damos por sobreentendidos, se presentaban como autenticas primicias de la Bauhaus: apenas existían los pasillos, todas las habitaciones se agrupaban en torno a la más grande, el baño era fácilmente accesible y la cocina fue la primera cocina moderna con amplias superficies de trabajo lisas y fáciles de limpiar y dotada de los más modernos aparatos eléctricos.

Y como toda innovación la casa recibió tanto buenas acogidas como reproches significativos. Gropius inauguró la exposición que se celebró desde el 15 de agosto hasta finales de septiembre y donde se celebraron conferencias, se interpretó música y se expusieron todo tipo de trabajos de los diferentes talleres y aunque el éxito económico fue menor de lo esperado el impacto propagandístico fue enorme.

Con motivo de la exposición la Bauhaus se había propuesto presentar una nueva apariencia. Las palabras mágicas eran "nueva tipografía" que estaban llenas de la influencia de los grabados De Stjil y el constructivismo ruso. Negro, blanco y rojo eran los colores principales. 

Lo que era significativo para el contenido se destacaba o se subrayaba. La página impresa ya no era simétrica, sino compuesta en equilibrio asimétrico; bloques, bandas y líneas eran ineludibles. Fue Moholy−Nagy, quien conocía la vanguardia constructivista y la introdujo en la Bauhaus, el que dio el impulso decisivo a la nueva tipografía.

LA ARQUITECTURA EN LA BAUHAUS DE WEIMAR

El primer proyecto que se encomendó a Gropius como director de la Bauhaus fue la reforma del teatro estatal de Jena. Este es el primer edificio en el que Gropius y Meyer abandonan el estilo expresionista, como la casa Sommerfeld, y se orientan hacia la arquitectura de De Stijl y de Le Corbusier. Respecto a la enseñanza de la arquitectura. 

Durante los años 1922 a 1925 Gropius tampoco pudo hacer realidad la integración en el programa educativo de un curso de arquitectura debido a problemas internos pero no obstante Adolf Meyer continuó dando clase en calidad de maestro supernumerario y Ernst Schumann ofreció nuevamente en 1924−25 un curso de dibujo técnico y construcción. 

Gropius proyectaba la creación de una colonia en el campo en la que convivirían profesores y alumnos, para ello creó una comisión en la que se discutió la configuración de las viviendas e incluso se encargó los planes de la colonia al arquitecto húngaro Fréd Forbát, pero las innumerables pegas de las autoridades regionales y estatales impidieron su realización.

EL FIN DE LA BAUHAUS DE WEIMAR

La victoria de la derecha en las elecciones en Turingia, enemigos declarados de la Bauhaus significó el principio del fin de la escuela. La paulatina reducción del presupuesto estatal destinado a la Bauhaus impedía cualquier proyecto de futuro y ante esta situación los profesores dieron un paso políticamente espectacular: En una conferencia de prensa dieron a conocer que consideraban su contrato con la región turingesa finalizado a partir de marzo de 1925.

Y aunque Gropius intentó salvar la situación ofreciendo al gobierno de Turingia la posibilidad de fundar una sociedad limitada que se hiciera cargo del trabajo productivo para limitar el gasto del gobierno a financiar la formación teórica y los gastos de los profesores, la decisión política de acabar con la Bauhaus ya estaba tomada. 

Destacar del período de la Bauhaus en Weimar la eficacia demostrada del "sistema de dos maestros" que permitía unir teoría y práctica, y las soluciones estéticas que determinarían el diseño de las décadas de los veinte y los treinta.

La Bauhaus de Dessau

La fama adquirida por la Bauhaus en Weimar hacia suponer que pronto llegarían ofertas de diversas ciudades para que la escuela se instalara en alguna de ellas, pero al final la única oferta verdaderamente consistente fue la realizada por la ciudad de Dessau. Dessau era una ciudad con grandes fábricas, como la aeronáutica Junkers, y complejos químicos. 

La escasez de viviendas era grande y la ciudad carecía de un plan de desarrollo de la misma, y las ideas de Gropius sobre racionalización y tecnificación en la construcción de viviendas, fue acogida con gran entusiasmo por la autoridades de la ciudad. Pronto Gropius recibió el encargo de la realización de una colonia modelo en Dessau−Törten. 

El nuevo edificio escolar y las casas para los profesores se convirtieron en el compendio de la arquitectura moderna en Alemania. La Bauhaus llegó a ser una especie de centro de peregrinación, visitado mensualmente por cientos de alemanes y cada vez más extranjeros. 

El edificio donde se impartían las clases estaba formado por tres alas cuyos compartimentos se hallaban claramente divididos de acuerdo con la función a la que estaban destinados. Además de una sección de aulas, una de talleres y una administrativa, contenía un anejo de cinco pisos el llamado edificio−taller. 

En el primer piso de este edificio se instalaron un aula magna, un escenario y el comedor escolar; el piso podía transformarse en una superficie corrida, para celebraciones. El equipamiento del mismo procedía en su totalidad de los diferentes talleres de la escuela.

THE EXHIBITION BAUHAUS OF 1923

The government granted a credit to the Bauhaus on the condition that it realized an exhibition where it was showing its progresses. Gropius set the whole school to be employed at the project and the Teachers' Advice decided to present in the exhibition a house I shape in the one that all the workshops would inform. The painter Georg Muche contributed the design and both its construction and equipment should show the more advanced of the skill. 

Details, which at present we give understood, were presenting themselves as authentic first fruits of the Bauhaus: scarcely the corridors existed, all the rooms were gathering together concerning the biggest, the bath was easily accessible and the kitchen was the first modern kitchen with wide work surfaces smooth and easy to clean and provided of the most modern electrical devices.

And as any innovation the house received both good receptions and significant reproaches. Gropius inaugurated the exhibition that was celebrated from August 15 till the end of September and where conferences were celebrated, musician was interpreted and there was exhibited all kinds of works of the different workshops and although the economic success was less of been expected the propaganda impact was enormous.

Owing to the exhibition the Bauhaus he had proposed to present a new appearance. The magic words were "a new typography" that they were full of the influence of the engravings Of Stjil and the Russian constructivism. Black, white and red were the main colors. 

What was significant for the content was standing out or was underlined. The page printed was already not symmetrical, but composed in asymmetric balance; blocks, bands and lines were unavoidable. It was Moholy−Nagy, who knew the avant-garde constructivista and he introduced it in the Bauhaus, which gave the decisive impulse to the new typography.

THE ARCHITECTURE IN THE BAUHAUS OF WEIMAR

The first project that was entrusted to Gropius as the director of the Bauhaus was the reform of the state theater of Jena. 

This is the first building in which Gropius and Meyer leave the style expressionist, like the house Sommerfeld, and they are faced towards the architecture of Of Stijl and of Him Corbusier. 

With regard to the architecture education, during the year 1922 to 1925 Gropius could not make real the integration in the educational program of a course of architecture due to internal problems either but nevertheless Adolf Meyer kept on teaching as supernumerary teacher and Ernst Schumann offered again in 1924−25 a course of technical drawing and construction.

Gropius was projecting the creation of a colony in the field in which teachers and pupils would live together, for it it created a commission in which the configuration of the housings was discussed and even one entrusted the plans of the colony to the Hungarian architect Fréd Forbát, but the innumerable snags of the regional and state authorities prevented its achievement.

THE END OF THE BAUHAUS OF WEIMAR

The victory of the right in the elections in Thuringia, declared enemies of the Bauhaus meant the beginning of the end of the school. The gradual reduction of the state budget destined for the Bauhaus was preventing any future project and before this situation the teachers passed politically spectacularly: In a press conference they announced that were considering its contract with the region turingesa finished from March, 1925.

And although Gropius tried to save the situation offering to the government of Thuringia the possibility of founding a limited society who was taking charge of the productive work to limit the expense of the government to financing the theoretical formation and the expenses of the teachers, the political decision to finish with the Bauhaus was already taken. 

To emphasize from the period of the Bauhaus in Weimar the demonstrated efficacy of the "system of two teachers" that was allowing to join theory and practice, and the esthetic solutions that would determine the design of the twenties and the thirties.

Bauhaus de Dessau

The reputation acquired by the Bauhaus in Weimar was making to suppose that soon offers of diverse cities would come so that the school was settling in some of them, but in the end the only truly consistent offer was the realized one by the city of Dessau. Dessau was a city with big factories, like the aeronautics Junkers, and chemical complexes. 

The housings scarcity was big and the city was lacking a development plan of the same one, and the ideas of Gropius on rationalization and modernization in the housing construction, it was received by big enthusiasm for the authorities of the city. Prompt Gropius received the order of the achievement of a colony I shape in Dessau−Törten. 

The new school building and the houses for the teachers turned into the compendium of the modern architecture in Germany. The Bauhaus became a species of center of peregrination, visited monthly by hundreds of Germans and more and more foreigners. 

The building where the classes were given was formed by three wings which compartments were clearly divided in accordance with the function for which they were destined. In addition to a classrooms section, one of workshops and the administrative one, the called edificio−taller was containing an annex of five apartments. 

On the first floor of this building they installed to themselves an assembly hall, a stage and the school meal; the apartment could transform in a continuous surface, for celebrations. The equipment of the same one was coming in its entirety from the different workshops of the school.

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EL TALLER DE MUEBLES

Walter Gropius se hizo cargo en 1921 de la dirección del taller de muebles. El aspecto completamente novedoso de los muebles de la Bauhaus es el resultado del análisis funcional del mismo. Por ejemplo después de estudiar el acto de sentarse se llega a las siguientes exigencias:

a) Asiento y respaldos elásticos.

b) Posición inclinada del asiento.

c) La columna vertebral debe quedar libre.

Las innovaciones que se ejecutaban en todos los muebles importantes se justificaban con análisis de este tipo. La total renuncia a un justificante artístico de la forma corresponde a la ideología de la Bauhaus de esta época, de acuerdo con la cual el arte debía ceder a favor de la artesanía y la técnica. Muchos muebles eran pintados con tonos claros para acentuar su carácter concentró en la producción.

LOS TALLERES DE PINTURA EN VIDRIO Y MURAL

Se instalaron un taller de pintura en vidrio y uno de pintura mural, pero el de vidrio se convirtió en 1924 en parte del taller de pintura mural siendo la causa probable de esto la escasa productividad del mismo. Paul Klee se hizo cargo durante un tiempo de la dirección artística pero no actuó como tal. Los logros más importantes de este taller se deben a Josef Albers que en el segundo semestre de 1923 se hizo cargo tanto de la dirección del mismo como de impartir las clases de taller. Sus primeros cuadros de vidrio realizados aprovechando restos delatan la influencia de Itten y Klee.

Se pueden distinguir tres puntos clave en el trabajo de este taller:

A) Realización de encargos para otros talleres de la Bauhaus.

B) Trabajos sencillos de pintado o planificación de color para edificios.

C) Configuración libre de paredes.

En abril de 1924 Kandinsky presento un plan de trabajo para el taller de pintura mural que abarcaba una gran variedad de ejercicios prácticos y teóricos. Su interés se centraba en la relación entre forma y color. Kandinsky reparte entre los alumnos una encuesta en la que debían relacionar formas y colores básicos. La mayoría se decidió por el orden triángulo−amarillo, círculo−azul, cuadrado−rojo.

LOS TALLERES DE ESCULTURA Y TALLA

Al frente de ambos estaba el maestro artesano Josef Hartwig, que también diseñaba. El maestro de forma de ambos talleres era Schlemmer y en un informe de 1922 relata una falta de perspectiva para ambos talleres sin apenas encargos y sin posibilidades de trabajo en relación con la idea Bauhaus. De hecho el balance de ambos talleres arroja en su mayor parte servicios para el resto de talleres. Por ejemplo se realizaban maquetas en escayola para obras de Gropius: un rascacielos en Chicago y el teatro de Jena. También Itten y Schlemmer mandaban ejecutar allí objetos en escayola, y muchos de los trabajos para el escenario teatral se realizaban allí.

EL TALLER DE ENCUADERNACIÓN

Tanto la impresión como la encuadernación eran asignaturas tradicionales de las escuelas de artes y oficios. El taller de encuadernación era propiedad privada del maestro artesano Otto Dorfner, uno de los más relevantes de Alemania y a el acudían tanto alumnos de la Bauhaus como ajenos a la escuela. Paul Klee se había responsabilizado del curso de forma en el taller pero pronto surgieron diferencias de criterio entre él y el maestro Dorfner y una vez terminado el contrato que unía a este con la Bauhaus, Dorfner expuso su negativa a prolongarlo con lo que la escuela perdió interés en un taller típicamente artesano que no ofrecía la menor posibilidad de modernización.

EL TALLER DE IMPRENTA

Durante el período de Weimar el taller de imprenta estuvo dirigido por Lyonel Feininger como maestro de forma y Carl Zaubitzer como maestro de taller. Al comienzo se enseñaba a los aprendices las técnicas de impresión xilográfica y calcográfica, pero a finales de 1921 cuando Gropius impuso la necesidad de hacer trabajos por encargo esto cambió. Fue entonces cuando surgió la idea para la elaboración de un cartapacio en cinco entregas que incluía a los maestro de la Bauhaus, artistas italianos, rusos y maestros alemanes. El taller siempre tenia encargos para hacer e incluso artistas ajenos a la Bauhaus imprimían en el sus trabajos. En 1923 se puso en pie una editorial que publicó el cartapacio de maestros y el libro para la exposición de 1923 pero aun así no pudo mantenerse durante mucho tiempo.

THE WORKSHOP OF FURNITURE

Walter Gropius took charge in 1921 of the direction of the workshop of furniture. The completely novel aspect of the furniture of the Bauhaus is the result of the functional analysis of the same one. For example after studying the act of sitting down goes over to the following requirements:

a) Seat and flexible supports.

b) Sloping position of the seat.

c) The spine must remain free.

The innovations that were executed in all the important furniture were apologizing to analysis of this type. The entire resignation to an artistic written proof of the form corresponds to the ideology of the Bauhaus of this epoch, in accordance with which the art had to yield in favor of the craft and the skill. Many furniture were painted by clear tones to accentuate its character it concentrated in the production.

THE WORKSHOPS OF PAINTING IN GLASS AND MURAL

They installed a painting workshop to themselves in glass and one of wall painting, but that of glass turned in 1924 in part of the workshop of wall painting being the probable cause of this the scarce productivity of the same one. Paul Klee took charge during a time of the artistic direction but it did not act as as such. The most important achievements of this workshop owe to themselves Josef Albers who in the second semester of 1923 took charge so much of the direction of the same one as of giving the classes of workshop. Its first realized glass pictures making use of remains denounce the influence of Itten and Klee.

Three key points can differ in the work of this workshop:

A) Orders achievement for other workshops of the Bauhaus.

B) Simple works of painting or planning of color for buildings.

C) Free walls configuration.

In April, 1924 Kandinsky presented a work plan for the workshop of wall painting that was including a big variety of practical and theoretical exercises. Its interest was centring on the relation between form and color. Kandinsky distributes between the pupils a survey in which they had to relate forms and basic colors. The majority was decided by the order yellow triangle, blue circle, red square.

THE WORKSHOPS OF SCULPTURE AND SIZE

At the head of both there was the main craftsman Josef Hartwig, who also was designing. The teacher of form of both workshops was Schlemmer and in a report of 1922 he reports an absence of perspective for both workshops without scarcely orders and without possibilities of work as regards the idea Bauhaus. In fact the balance of both workshops throws in most cases services for the rest of workshops. For example mock-ups were realized in cast for works of Gropius: a skyscraper in Chicago and the theater of Jena. Also Itten and Schlemmer were ordering to execute there objects in cast, and many of the works for the theatrical stage were realized there.

THE WORKSHOP OF BINDING

Both the impression and the binding were traditional subjects of the schools of arts and crafts. The binding workshop was a private ownership of the main craftsman Otto Dorfner, one of the most excellent of Germany and to the acudían so much pupils of the Bauhaus as foreign to the school. Paul Klee had taken responsibility of the form course in the workshop but soon they arose you differ from criterion between he and the teacher Dorfner and as soon as there was finished the contract that was joining this one with the Bauhaus, Dorfner exhibited its denial to prolong it with what the school lost interest in a workshop typically craftsman who was not offering the least possibility of modernization.

THE PRINTING WORKSHOP

During the period of Weimar the printing workshop was directed by Lyonel Feininger like teacher of form and Carl Zaubitzer like teacher of workshop. To the beginning the impression skills were taught to the beginners xilográfica and calcográfica, but at the end of 1921 when Gropius imposed the need to do works for order this it changed. 

It was then when the idea arose for the making of a folder in five deliveries that it was including to the teacher of the Bauhaus, German Italian, Russian and main artists. The workshop always had orders to do and even artists foreign to the Bauhaus were printing in its works. In 1923 there stood up a publishing house that the teachers' folder and the book published for the exhibition of 1923 but nevertheless it could not be supported for the long time.

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MOHOLY−NAGY

MOHOLY NAGY

Como consecuencia de estos nuevos objetivos, en ese mismo año, quien reemplazó a Itten como director del curso preliminar fue el constructivista húngaro Moholy−Nagy. Experimentador incansable, Moholy−Nagy exploró la pintura, la fotografía, la película cinematográfica, la escultura y el diseño gráfico. 

El uso de materiales nuevos como el plexiglás, las técnicas innovadoras como el foto montaje y el fotograma, así como medios visuales, incluso el movimiento cinético, la luz y la transparencia fueron abarcados por este pensador extraordinario. 

Joven y claro al hablar, la presencia de Moholy−Nagy en la facultad tuvo una marcada influencia en la evolución de la enseñanza y la filosofía de la Bauhaus, ya que el director pugnaba por una unidad nueva entre el arte y la tecnología. La pasión de Moholy−Nagy por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual y la condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de la tipografía y la fotografía. Moholy−Nagy veía el diseño gráfico, especialmente al cartel, evolucionar hacía la tipografía. 

A esta integración objetivo de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje con independencia absoluta, la llamó nueva literatura visual.

El nombramiento de Moholy así como las reformas llevadas a cabo en los planes de estudio (el curso preparatorio pasa a durar un año en vez de seis meses y las clases de Klee y Kandinsky así como la enseñanza de la forma pasan a formar parte de la educación artística básica) dan inicio a una nueva etapa en la historia de la Bauhaus.

LAS CLASES DE PAUL KLEE

A pesar de que Paul Klee carecía de experiencia didáctica y prácticamente había aprendido todos sus conocimientos de forma autodidacta, aceptó dar clases en la Bauhaus como una oportunidad para cambiar su técnica, el estilo y el contenido de su arte y al mismo tiempo desarrollar una didáctica del arte que se ajustara a la clase de forma. 

Klee transformó el aprendizaje de la forma en un aprendizaje pictórico de la forma utilizando para ello la pintura sobre madera para al año siguiente tocar el aprendizaje del color utilizando para ello sobre todo sus primeros cuadros. 

El propio Klee describía su clase así: "Veo mi tarea aquí desde el principio, y a medida que pasa el tiempo la entiendo mejor: la transmisión de mi experiencia traducida en formas ideales (pintando y dibujando), experiencia que gira en torno a la construcción de lo unitario partiendo de la multiplicidad. 

Transmito esta experiencia en parte mediante síntesis (es decir, muestro mis trabajos), en parte mediante análisis (o sea, descompongo los cuadros en sus partes esenciales)". Al mismo tiempo Klee se esforzaba en distanciarse del método de Itten que apuntaba a una iniciación espontanea de la creación artística.

W. KANDINSKY

LAS CLASES DE WASSILY KANDINSKY

Kandinsky comenzó a trabajar en la Bauhaus a mediados de 1922 y tomó a su cargo el taller de pintura mural así como una clase de Morfología del Color. Al igual que Klee, Kandinsky desarrolló sistemáticamente sus clases partiendo también de la síntesis y el análisis. En 1912 en su libro Sobre lo espiritual en el arte.

Kandinsky ya se había ocupado del carácter de determinados colores y cómo el aprendizaje del color había tenido un papel secundario en las clases de Itten , el anuncio de su curso de color vino a llenar un hueco importante. artiendo de los colores rojo−amarillo−azul y las formas círculo−triángulo−cuadrado, Klee estudio la interacción de las formas y el color. 

Asimismo a través del dibujo analítico invitaba a sus alumnos a descubrir las líneas principales y la tensión compositiva de una naturaleza muerta hasta obtener la estructura coherente de un cuadro abstracto. Este dibujo analítico se ha de entender como una especie de sistematización de sus años de lucha por la pintura abstracta.

EL TALLER DE CERÁMICA

En el curso de 1920 la Bauhaus entró en contacto con el maestro alfarero Max Krehan un artesano establecido a treinta kilómetros de Weimar y dispuesto a colaborar con la escuela. Cinco estudiantes se comprometieron a trabajar y a alojarse allí durante dos años. Los alumnos se proveían de los materiales en el bosque y aprendían todo lo relativo al oficio. 

En 1923 y ante la decisión de convertir en productivos a todos los talleres de la escuela, el taller de Krehan pasó a formar parte de la Bauhaus y se pasaba a la creación en serie, con algunas voces en contra como la del maestro Krehan, pero aunque se amplió la capacidad y se racionalizaron los procesos productivos, la falta de material, de espacio y de un horno adecuado, llevaron a la desaparición del taller.

EL TALLER TEXTIL

GUNTA STOLZL

Fue el destino de muchas de las mujeres que acudieron a la Bauhaus. Hombres y mujeres veían las labores textiles como una actividad inherente a la mujer, arrastrando con ello una división sexista del trabajo que venía del siglo XIX. Georg Muche se hizo cargo de este taller y aunque aconsejaba a las alumnas en la decisión de que diseño hacer, las daba una gran autonomía. Este taller colaboraba especialmente con el de carpintería y al igual que los demás, combinó su actividad educativa con la producción comercial. 

Las alumnas tenían que adquirir algunos de los conocimientos técnicos fuera de la Bauhaus y dos de las mejores Gunta Stölzl y Benita Koch Otte asistieron a diversos cursos de tinte y ligamentos que más tarde difundieron en la escuela. Las novedades estilísticas del taller llegaban de la clase de historia del arte, así era que primero Itten y más tarde Klee determinaban la producción textil llegando a componer los tapices como si se trataran de cuadros abstractos.

MOHOLY−NAGY

As a result of these new targets, in the same year, it was the Hungarian constructivista Moholy−Nagy who replaced Itten as the director of the preliminary course. Tireless experimenter, Moholy−Nagy explored the painting, the photo, the cinematographic movie, the sculpture and the graphic design. The use of new materials like the Plexiglas, the innovative skills as the photo assembly and the still, as well as visual means, the kinetic movement, the light and the transparence were even included by this extraordinary thinker. 

Young and clear, on having spoken, the presence of Moholy−Nagy in the faculty had pronounced influence in the evolution of the education and the philosophy of the Bauhaus, since the director was fighting for a new unit between the art and the technology. The Moholy−Nagy passion for the typography and the photo they inspired the interest of the Bauhaus in the visual communication and led her to realize important experiments in the unit of the typography and the photo. 

Moholy−Nagy saw the graphic design, to the cartel, evolving especially was doing the typography. Target of the word and the image, to communicate a message with absolute independence, called it to this integration a new visual literature.

The appointment of Moholy as well as the reforms carried out in the plans of study (the preparatory course happens to last one year instead of six months and the classes of Klee and Kandinsky as well as the education of the form happen to be part of the basic art education) they give beginning to a new stage in the history of the Bauhaus.

THE CLASSES OF PAUL KLEE

Although Paul Klee was lacking didactic experience and practically he had learned all its knowledge of self-educated form, he accepted to teach in the Bauhaus as an opportunity to change its skill, the style and the content of its art and at the same time to develop a didactics of the art that was fitting to the class of form. 

Klee transformed learning of the form into pictorial learning of the form using for it the painting on wood for on the following year to touch learning of the color using for it especially its first pictures. 

The proper Klee was describing its class like that: "I see my task here from the beginning, and as the time happens I understand it better: the transmission of my experience translated in ideal forms (doing and drawing), experience that turns concerning the construction of the unitary thing departing from the multiplicity. 

I transmit this experience partly by means of synthesis (that is to say, I show my works), partly by means of analysis (or, I decompose the pictures in its essential parts)". At the same time Klee was straining in drifting apart from the method of Itten that was pointing at a spontaneous beginning of the artistic creation.

THE CLASSES OF WASSILY KANDINSKY

Kandinsky began to be employed at the Bauhaus in the middle of 1922 and took to its charge the workshop of wall painting as well as a class of Morphology of the Color. As Klee, Kandinsky developed systematically its classes departing also from the synthesis and the analysis. In 1912 in its book On the spiritual thing in the art.

Kandinsky had already dealt with the character of certain colors and how learning of the color had had a secondary role in the classes of Itten, the announcement of its course of color came to fill an important hollow. artiendo of the colors rojo−amarillo−azul and the forms círculo−triángulo−cuadrado, Klee studied the interaction of the forms and the color. 

Also across the analytical drawing he was inviting its pupils to discover the main lines and the tension compositiva of a still life up to obtaining the coherent structure of an abstract picture. This analytical drawing has to be understood like a species of systematization of its years of struggle by the abstract painting.

THE WORKSHOP OF CERAMICS

MAX KREHAN

During 1920 the Bauhaus there contacted the main potter Max Krehan a craftsman established to thirty kilometers of Weimar and ready to collaborate with the school. Five students promised to work and to stay there for two years. 

The pupils were provided with the materials in the forest and were learning everything relative to the office. In 1923 and before the decision to turn in productive to all the workshops of the school, the Krehan workshop happened to be part of the Bauhaus and it was passing to the creation in series, with some voices in against as that of the teacher Krehan, but although the capacity was extended and there were rationalized the productive processes, the absence of material, of space and of a suitable stove, led to the disappearance of the workshop.

THE TEXTILE WORKSHOP

It was the destination of many of the women who came to the Bauhaus. Men and women saw the textile works like an activity inherent in the woman, dragging with it a sexist division of the work that was coming of the XIXth century. 

Georg Muche took charge of this workshop and although he was

BENITA KOCH

advising to the pupils in the decision of that I design to do, a big autonomy was giving them. This workshop was collaborating especially with that of carpentry and as the others, it combined its educational activity with the commercial production. 

The pupils had to acquire some of the technical knowledge out of the Bauhaus and two of the best Gunta Stölzl and Benita Koch Otte they were present at diverse courses of dye and ligaments that later they spread in the school. 

The stylistic innovations of the workshop were coming from the class of art history, this way the fact was that the first Itten and later Klee was determining the textile production going so far as to compose the carpets as if they were talking each other of abstract pictures.

KENSINGTON PALACE AND GARDENS

The Royal Borough of Kensington and Chelsea

Alma-Tadema: At Home in Antiquity